Literatura Clássica Grega

12/05/2015 06:09

 

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HOMERO

A Ilíada - por Daniel Duclós

A Ilíada (do grego Iλιάς, Ilias) é um poema épico grego e narra uma série de acontecimentos ocorridos durante o décimo e último ano da Guerra de Tróia. O título da obra deriva do nome grego de Tróia, Ílion.

A Ilíada e a Odisséia são comumente atribuídas a Homero, que acredita-se ter vivido por volta do século VIII a.C. na Jônia ( lugar que hoje é uma região da Turquia), e tratam-se dos mais antigos documentos literários gregos a sobreviverem aos nossos dias. Porém, até hoje se debate a existência desse poeta e se os dois poemas foram compostos pela mesma pessoa.

Visão geral

A Ilíada é composta de 15.693 versos em hexâmetro dactílico, que é o formato tradicional da épica grega. Hexâmero é um verso composto de seis sílabas poéticas e dactílico faz alusão ao ritmo do poema, composto de uma sílaba longa e duas breves, já que o grego (e o Latim) não possuem sílabas tônicas, e sim breves e longas.

A linguagem utilizada é o grego, num dialeto Jônico, e acredita-se que a Ilíada venha da tradição oral, ou seja, era cantada pelo rapsodo. Existem diversas seções que se repetem, como “ganchos” que facilitariam a memorização pelos aedos, indicando sua natureza de obra transmitida oralmente. Só muito mais tarde os versos foram compilados numa versão escrita, no século VI a.C. em Atenas. O poema foi então posteriormente dividido em 24 Cantos, divisão que persiste até hoje. A divisão é atribuída aos estudiosos da Biblioteca de Alexandria, mas pode ser anterior.

Os gregos acreditavam que a guerra de Tróia era um fato histórico ocorrido durante o período micênico, durante as invasões dóricas, por volta de 1200 a.C.. Entretanto há na Ilíada descrições de armas e técnicas de diversos períodos, do micênico ao século VIII a.C., indicando ser este o século de composição da epopéia.

A Ilíada influenciou fortemente a cultura clássica, sendo estudada e discutida na Grécia (aonde era parte da educação básica) e, posteriormente, no Imperio Romano. Sua influência pode ser sentida nos autores clássicos, como na Eneida, de Virgílio.

Até hoje considerada uma das obras mais importantes da literatura mundial.

Argumento

A Ilíada se passa durante o décimo e último ano da guerra de Tróia e trata da ira do herói e semideus Aquiles, filho de Peleu e Tétis. A ira é causada por uma disputa entre Aquiles e Agamémnom, comandante dos aqueus e consumada com a morte do herói troiano Heitor (ou Héctor, como também é traduzido o nome, especialmente na versão de Haroldo de Campos, de 2002), terminando com seu funeral.

Embora Homero se refira a uma grande diversidade de mitos e acontecimentos prévios, que eram de amplo conhecimento dos gregos e, portanto da sua platéia, a história da guerra de Tróia não é contada em sua íntegra. Dessa forma, o conhecimento prévio da mitologia grega acerca da guerra é relevante para a compreensão da obra.

A guerra de Tróia

Helena de Tróia segundo Evelyn de Morgan, 1898

Os gregos antigos acreditavam que a guerra de Tróia era um fato histórico, ocorrido por volta de 1200 a.C. no período micênico, mas estudiosos atuais tem dúvidas se ela de fato ocorreu. Até a descoberta do sítio arqueológico na Turquia, em Anatólia, se acreditava que Tróia era uma cidade mitológica.

A Guerra de Tróia se deu quando os aqueus atacaram a cidade de Tróia, buscando vingar o rapto de Helena, esposa do rei de Esparta, Menelau, irmão de Agamémnom. Os aqueus eram os povos que hoje conhecemos como gregos, que compartilhavam uma cultura e língua comuns, mas na época se enxergavam como vários reinos, e não como um povo só.

A lenda conta que a deusa (ninfa) do mar Tétis era desejada como esposa por Zeus e seu irmão Poseidon. Porém Prometeu fez uma profecia que o filho da deusa seria maior que seu pai, então os deuses resolveram dá-la como esposa a Peleu, um mortal já idoso, intencionando enfraquecer o filho, que seria apenas um humano. O filho de ambos é o guerreiro Aquiles e sua mãe, visando fortalecer sua natureza mortal, o mergulhou quando ainda bebê nas águas do mitológico rio Estige. As águas tornaram o herói invulnerável, exceto no calcanhar, por onde a mãe o segurou para mergulhá-lo no rio (daí a famosa expressão “calcanhar de Aquiles”, significando ponto vulnerável). Aquiles se torna o mais poderoso dos guerreiros, porém, ainda é mortal. Mais tarde, sua mãe profetisa que ele poderá escolher entre dois destinos: lutar em Tróia e alcançar a glória eterna, mas morrer jovem ou permanecer em sua terra natal e ter uma longa vida, porém ser logo esquecido.

Para o casamento de Peleu e Tétis todos os deuses foram convidados, menos Éris, ou Discórdia. Ofendida, a deusa compareceu invisível e deixou à mesa um pomo de ouro com a inscrição “à mais bela”. As deusas Hera, Atena e Afrodite disputaram o título de mais bela e o pomo. Zeus então ordenou que o príncipe troiano Páris, à época sendo criado como um pastor ali perto, resolvesse a disputa. Para ganhar o título de “mais bela”, Atena ofereceu a Páris poder na batalha, Hera o poder e Afrodite o amor da mulher mais bela do mundo. Páris deu o pomo à Afrodite, ganhando assim sua proteção, porém atraindo o ódio das outras duas deusas contra si e contra Tróia.

A mulher mais bela do mundo era Helena, filha de Zeus e Leda. Leda era casada com Tíndaro, rei de Esparta. Helena possuía diversos pretendentes, que incluiam muitos dos maiores heróis da Grécia, e o seu pai adotivo, Tíndaro, hesitava tomar uma decisão em favor de um deles temendo enfurecer os outros. Finalmente um dos pretendentes, Odisseu (cujo nome latino era Ulisses), rei de Ítaca, resolveu o impasse propondo que todos os pretendentes jurassem proteger Helena e sua escolha, qualquer que fosse. Helena então se casou com Menelau, que se tornou o rei de Esparta.

Quando Páris foi a Esparta em missão diplomática, se enamorou de Helena e ambos fugiram para Tróia, enfurecendo Menelau. Este apelou aos antigos pretendentes de Helena, lembrando o juramento que haviam feito. Agamémnom então assumiu o comando de um exército de mil naus e atravessou o Mar Egeu para atacar Tróia. As naus gregas desembarcam na praia próxima a Tróia e iniciam um cerco que iria durar 10 anos e custaria a vida muitos heróis de ambos os lados. Finalmente, seguindo um estratagema proposto por Odisseu, o famoso Cavalo de Tróia, os gregos conseguem invadir a cidade governada por Príamo e terminam a guerra.

A Ilíada não conta o final da guerra, nem narra a morte de Aquiles.

Personagens principais

A Ilíada é um poema extenso e possui uma grande quantidade de personagens da mitologia grega e Homero assumia que seus ouvintes estavam familiarizados com esses mitos, o que pode causar confusão no leitor moderno. Segue um resumo dos personagens que tomam parte na Ilíada:

Os Aqueus

Os gregos antigos não se enxergavam como “gregos” ou “Helênicos”, denominação posterior, mas como “aqueus”, compostos por diversos povos de diversos reinos que tinham uma língua e cultura razoavelmente compartilhada. Os aqueus também são chamados de “Dânaos” por Homero.

  • Aquiles: Herói e melhor de todos os guerreiros, filho da deusa marinha Tétis e do mortal Peleu, rei dos Mirmidões. Sua ira é o tema central da Ilíada.
  • Agamémnom: Rei de Micenas e comandante supremo dos aqueus, sua atitude de tomar a escrava Briseida de Aquiles é o estopim do desentendimento entre eles.
  • Pátroclo: Amigo de Aquiles. Alguns argumentam que há envolvimento homossexual entre Aquiles e Pátroclo.
  • Odisseu: Rei de Ítaca, considerado “astuto”, ou “ardiloso”. Freqüentemente faz o papel de embaixador entre Aquiles e Agamémnom.
  • Calcas Testorídes: Poderoso vidente que guia os aqueus. Foi ele que predisse que a guerra duraria 10 anos, que era preciso devolver Criseida ao pai e muitas outras coisas.
  • Ajax, Nestor, Diomedes, Idomeneu: Reis e heróis gregos, que comandavam exércitos de seus reinos sob a supervisão geral de Agamémnom.
  • Menelau: Rei de Esparta, marido de Helena.

Os Troianos e seus aliados

  • Heitor, ou Héctor: Príncipe de Tróia, filho de Príamo e irmão de Páris. É o melhor guerreiro Troiano, herói valoroso que combate para defender sua cidade e sua família. Líder dos exércitos troianos.
  • Príamo: rei de Tróia, já é idoso, portanto quem comanda de fato a luta é seu filho, Heitor.
  • Páris: Príncipe de Tróia, sua fuga com Helena é a causa da guerra. É sua flecha que termina por matar Aquiles, embora isso não seja retratado na Ilíada.
  • Enéias: Primo de Heitor e seu principal tenente. É o personagem principal da Eneida, obra máxima do poeta latino Virgílio.
  • Helena: Esposa de Páris, antes casada com Menelau, e pivô da guerra. Com a queda de Tróia volta para Esparta e para Menelau.
  • Andrómaca: Esposa de Heitor, com quem tem um filho bebê, Astíanax.

Os Deuses

Os deuses gregos tomam parte ativa na trama, se envolvendo na batalha e ajudando ambos os lados. Notadamente temos Tétis ( mãe de Aquiles) Apolo, Hera, Atena, Poséidon, Afrodite, Ares.

Resumo da narração

No décimo ano do cerco a Tróia, há um desentendimento entre as forças dos aqueus, comandadas por Agamémnom. Ao dividirem os espólios de uma conquista, o comandante aqueu fica, entre outros prêmios, com uma moça chamada Criseida, enquanto que a Aquiles cabe outra bela jovem, Briseida. Criseida era filha de Crises, sacerdote do deus Apolo, e este pede a Agamémnom lhe restitua a filha em troca de um resgate. O chefe aqueu recusa a troca, e o pai ofendido pede ajuda a seu deus. Apolo passa então a castigar os aqueus com a peste. Quando forçado a devolver Criseida ao pai para aplacar o castigo divino, Agamémnom toma a Aquiles sua Briseida, como forma de compensação e desagravo a Aquiles. Este, ofendido, se retira da guerra junto com seus valentes Mirmidões. Aquiles pede então a sua divina mãe que interceda junto a Zeus, rogando-lhe para que favoreça aos troianos, como castigo pela ofensa de Aquiles. Tétis consegue a promessa de Zeus de que ajudará aos troianos, a despeito da preferência de sua esposa, Hera, pelo lado aqueu.

Então Zeus manda, através de Oneiros, a Agamémnom um sonho incitando-o a atacar Tróia sem as forças de Aquiles. Agamémnom resolve testar a disposição de seu exército. A tentativa por pouco não termina em revolta generalizada, incitada pelo insolente Tersites. A rebelião só é evitada graças à decisiva intervenção de Odisseu, que fustiga Tersites e lembra a profecia de Calcas de que Ílion cairia no décimo ano do cerco.

Os dois exércitos se perfilam no campo de batalha, diante de Tróia. Páris, príncipe de Tróia, se adianta, mas logo recua ao ver Menelau, de quem roubara a esposa causando a guerra. Menelau o insulta e Páris responde propondo um duelo entre ambos. Os aqueus respondem com agressões, porém seu irmão Heitor, o maior herói troiano, reitera o desafio, propondo que o destino da guerra seja decidido numa luta entre Menelau e Páris. Menelau aceita, exigindo juramento de sangue sobre o pacto de respeitar o resultado do duelo. Enquanto os preparativos são feitos, Helena se junta a Príamo, rei de Tróia, no alto de uma torre para observar a contenda. Ela apresenta os maiores comandantes gregos, apontando-os para Príamo.

O duelo tem início e Menelau leva vantagem. Quando está para derrotar Páris, Afrodite intervém e o retira da batalha envolto em névoa, levando-o ao encontro de Helena. Agamémnom declara então que Menelau venceu a disputa e exige a entrega de Helena e pagamento do resgate. Porém Hera e Atena protestam junto a Zeus, pedindo a continuidade da guerra até a destruição de Tróia. Zeus cede em troca da não intervenção de Hera caso deseje destruir uma cidade protegida por ela. Atena então desce entre as tropas troianas e convence Pândaro, arqueiro troiano, a disparar contra Menelau, ferindo-o e rompendo o pacto com os gregos. O exército troiano avança, e Agamémnom incita os aqueus ao combate. Tem lugar então uma luta violenta, na qual os gregos começam a levar vantagem. Porém Apolo incita aos troianos, lembrando-os que Aquiles não participa da peleja.

Os troianos então avançam, retomando a vantagem sobre os gregos, a despeito dos grandiosos esforços de Diomedes, que insuflado pela deusa Palas Atena, chega a ferir os deuses Afrodite e Ares, que defendem os troianos. Os gregos por sua vez parecem retomar a vantagem, o que faz com que Heitor então retorne à cidade para pedir a sua mãe tente acalmar à Palas com oferendas. Após falar com a mãe, se encontra com sua esposa e filho em uma torre. O encontro é bastante triste, onde Heitor fala com a esposa e o filho sobre o seus futuros, pois pressente que Tróia cairá. A seguir, convoca Páris e com ele volta à batalha.


Aquiles cura Pátroclo
Detalhe de vaso em técnica de cerâmica vermelha 500 a.C.

Apolo combina com Atena uma trégua na batalha e para conseguí-la incitam Heitor a desafiar um herói grego ao duelo. Ajax é os escolhido num sorteio e avança para o combate. O duelo é renhido e prossegue até a noite, quando é interrompido. Os aqueus então aproveitam para recolher seus mortos e preparar um baluarte.

Com a manhã, o combate recomeça, porém Zeus proíbe os outros deuses de interferir, enquanto que ele dispara raios dos céus, prejudicando aos aqueus. O combate prossegue desastroso para os gregos, que acabam por se recolher ao baluarte ao final do dia. Os troianos acampam por perto, ameaçadores.

Durante a noite Agamémnom se desespera, percebendo que havia sido enganado por Zeus. Porém Diomedes garante que os aqueus tem fibra e ficarão para lutar. Agamémnom acaba por ouvir os conselhos de Nestor, e envia a Aquiles uma embaixada composta por Odisseu, Ajax, dois arautos e o veterano Fenix presidindo, para oferecer presentes e pedir ao herói que retorne à batalha. Aquiles, porém, ainda irado, não cede.

Agamémnom então envia Odisseu e Diomedes ao acampamento troiano numa missão de espionagem. Heitor, por sua vez, envia Dolon espionar acampamento aqueu. Dólon é capturado por Odisseu e Diomedes, que extraem informações e o matam. A seguir invadem o acampamento troiano e massacram o rei Reso e doze guerreiros que dormiam, se retirando de volta para o lado aqueu, onde são recebidos com festa.

Durante o dia o combate retoma, e os troianos novamente são superiores, empurrados por Zeus. Heitor manda uma grande pedra de encontro a um dos portões e invade o baluarte grego, expulsando-os e empurrando-os até as naus, de onde não haveria mais para onde recuar a não ser para o oceano. Há amargo combate, com os aqueus recebendo apoio agora de Poséidon enquanto Zeus favorece os troianos, com heróis realizando grandes feitos de ambos os lados.

Hera, então, consegue convencer Hipnos a adormecer Zeus. Os gregos, acuados terrivelmente, se aproveitam desse momento para recuperar alguma vantagem, e Ajax fere a Heitor. Porém Zeus acorda e, vendo os troianos dispersos e a momentânea vitória grega, reconhece a obra de Hera e a repreende. Hera diz que Poséidon é o único culpado, e Zeus a manda falar com Apolo e Íris para que estes instiguem os troianos novamente à luta. Então Zeus impede Poséidon de continuar interferindo, e os troianos retomam a vantagem. Os maiores heróis aqueus estão feridos.

Pátroclo, vendo o desastre dos aqueus, vai implorar a Aquiles que o deixe comandar os Mirmidões e se juntar à batalha. Aquiles lhe empresta as armas e consente que lidere os Mirmidões, mas recomenda que apenas expulse os troianos da frente das naus, e não os persiga. Pátroclo então sai com as armas (incluindo a armadura) de Aquiles e combate os troianos junto às naus. Ao ver fugindo os troianos, Pátroclo desobedece a recomendação de Aquiles e os persegue até junto da cidade. Lá, Heitor o confronta em duelo e acaba por matá-lo.

Há uma disputa pelas armas de Aquiles, e Heitor as ganha, porém Ajax fica com o corpo de Pátroclo. Os troianos então repelem os gregos, que fogem, acossados. Aquiles, ao saber da morte do companheiro, fica terrivelmente abalado, e relata o acontecido a Tétis. Sua mãe promete novas armas para o dia seguinte e vai ao Olimpo encomendá-las a Hefestos. Enquanto isso o Aquiles vai de encontro aos troianos que perseguem os aqueus e os detém com seus gritos, permitindo que os gregos cheguem a salvo com o cadáver. A noite interrompe o combate.

Na manhã seguinte Aquiles, de posse das novas armas e reconciliado com Agamémnom, que lhe restituíra Briseida, acossa ferozmente os troianos numa batalha em que Zeus permite que tomem parte todos os deuses. Trucidando diversos heróis, Aquiles termina por empurrar o combate até os portões de Tróia. Lá Heitor, aterrorizado, tenta fugir de Aquiles, que o persegue ao redor da cidade. Por fim Heitor é enganado por Atena, que o convence a se deter e enfrentar o maior herói aqueu. Ele pede a Aquiles que seja feito um trato, com o vencedor respeitando o cadáver do vencido, permitindo seu enterro digno e funerais adequados. Aquiles, enlouquecido de raiva, grita que não há pacto possível entre presa e predador. O terrível duelo acontece e Aquiles fere mortalmente Heitor na garganta, única parte desprotegida pela armadura. Morrendo diante de seus entes queridos, que assistiam de dentro das muralhas, Heitor volta a implorar a Aquiles que permita que seu corpo seja devolvido a Tróia para ser devidamente velado. Aquiles, implacável, nega e diz que o corpo de Heitor será pasto de abutres enquanto o de Pátroclo será honrado.

Aquiles amarra o corpo de Heitor pelos pés à sua biga e o arrasta diante da família e depois o traz até o acampamento grego. São feitos os jogos funerais de Pátroclo. Durante a noite, o idoso Príamo vem escondido ao acampamento grego pedir a Aquiles pelo corpo do filho. O seu apelo é tão comovente que Aquiles cede, chorando, com a ira arrefecida. Aquiles promete trégua pelo tempo necessário para o adequado funeral de Heitor. Príamo leva o cadáver de seu filho de volta para a cidade, onde são prestadas as honras fúnebres ao príncipe e maior herói de Tróia.

Resumo dos Cantos

  • Canto I: É o décimo ano da guerra de Tróia. Aquiles e Agamémnom se desentendem devido a disputa sobre uma jovem cativa
  • Canto II: Odisseu impede uma revolta e os gregos se preparam para um ataque a Tróia.
  • Canto III: Páris desafia Menelau para um duelo, propondo decidir o destino da guerra. Menelau vence, mas Páris sobrevive, salvo por Afrodite.
  • Canto IV: O pacto é quebrado pelos troianos e a guerra recomeça.
  • Canto V: Diomedes realiza grandes prodígios, ferindo Afrodite e Ares.
  • Canto VI: Heitor retorna à Tróia para pedir que se tente apaziguar Afrodite. Encontra-se com esposa e filho e retorna à batalha junto de seu irmão Páris.
  • Canto VII: Heitor duela com Ajax. A luta empata, interrompida pela noite.
  • Canto VIII: Os deuses se retiram da batalha.
  • Canto IX: Agamémnom tenta se reconciliar com Aquiles, mas este recusa.
  • Canto X: Diomedes e Odisseu saem em missão de espionagem e atacam o acampamento troiano.
  • Canto XI: Páris fere Diomedes, e Pátroclo fica sabendo da desastrosa situação grega.
  • Canto XII: Retirada grega até as naus.
  • Canto XIII: Poséidon se apieda dos gregos e os motiva.
  • Canto XIV: Hera adormece a Zeus, permitindo a reação grega.
  • Canto XV: Zeus acorda e impede que Poséidon continue interferindo. Os troianos retomam a vantagem no combate.
  • Canto XVI: Pátroclo pede a armadura a Aquiles e permissão para entrar na luta. Aquiles concede, porém Pátroclo é morto por Heitor.
  • Canto XVII: Há uma disputa pelo corpo e armadura de Pátroclo. Heitor fica com a armadura e Ajax com o corpo.
  • Canto XVIII: Aquiles fica sabendo da morte de Pátroclo, e sua mãe lhe providencia uma nova armadura.
  • Canto XIX: Aquiles, de armadura nova e reconciliado com Agamémnom, se junta à guerra.
  • Canto XX: Batalha furiosa, da qual participam livremente os deuses.
  • Canto XXI: Aquiles chega aos portões de Tróia
  • Canto XXII: Aquiles duela com Heitor e o mata. A seguir, desonra seu cadáver, arrastando-o ao acampamento grego.
  • Canto XXIII: Pátroclo é velado adequadamente
  • Canto XXIV: Príamo pede o cadáver do filho e Aquiles, comovido, cede. Heitor é devidamente velado em Tróia.

Traduções

Existem muitas traduções para a Ilíada em português, tanto em verso como adaptações em prosa. A qualidade e fidelidade das traduções variam bastante, mas destacam-se três, todas em verso. A mais antiga das três é a de Odorico Mendes, feita no século XIX (1874), que possui a peculiaridade de trocar os nomes dos deuses gregos pelos seus arquétipos equivalentes latinos. Ou seja, em vez de Zeus, Júpiter, de Poséidon, Netuno, etc. A outra tradução é a de Carlos Alberto Nunes, feita em 1962. Por fim, há a tradução de Haroldo de Campos, em uma edição bilíngüe em dois volumes de 2002 (editora Arx), em versos que buscam resgatar a sonoridade do original grego, inclusive com diversos neologismos. Todas as três são consideradas de grande qualidade, e tem características próprias.

Temas na Ilíada

Corpo de Heitor sendo levado de volta à Tróia – Alto relevo romano em mármore, detalhe de um sarcófago

Embora a Ilíada narre uma série de acontecimentos da guerra de Tróia e se refira a uma série de outros, seu tema principal é o ciclo da ira de Aquiles, da sua causa ao seu arrefecimento. Isto fica claro logo na primeira linha do poema. A palavra grega mēnin, ira, é a primeira do poema, cuja famosa primeira linha é “Menin aeide, Thea, Peleiadeo Aquileos“. Em português seria “Ira canta, Deusa, Peléio Aquiles” ou, adaptando, “Cante, Deusa, a ira do filho de Peleu, Aquiles”. Através da consumação dessa ira, é tratada a humanização do herói e semideus Aquiles, sempre conflitado por sua dupla natureza, filho de deusa e homem, portanto mortal.

A questão da escolha entre valores materiais, como a segurança e a vida longa e valores morais, mais elevados, como a glória e o reconhecimento eterno é tratada na escolha com que Aquiles se defronta: lutar e morrer jovem, e ser lembrado para sempre, ou permanecer seguro e ser esquecido.

A soberba de Aquiles contrasta grandemente com a sobriedade de Heitor, também grande herói, que não busca a glória como Aquiles, mas luta pela segurança de sua família e de sua cidade, e a preservação de suas raízes troianas.

A guerra e suas conseqüências também é tema central na Ilíada, sendo ricamente retratada.

A condição humana é magistralmente trabalhada por Homero, mostrando os dilemas mortais, as interferências de instâncias superiores e suas conseqüências, personificadas nos deuses que tomam partido.

Amizade, honra e muitos outros temas abstratos também fazem parte da obra, compondo um belo painel da alma humana o que é, sem dúvida, uma das qualidades que tem determinado a longieviedade da narrativa homérica na cultura universal.

Este texto, desenvolvido por Daniel Duclós, estudante da Letras-USP e colaborador do Consciência.org, foi também publicado na Wikipédia - PT, no verbete Ilíada

Fonte: http://www.consciencia.org/iliadadaniduc.shtml

 

Ilíada de Homero

Tradução de Odorico Mendes
Fonte: Clássicos Jackson



Argumento do Livro I da Ilíada

Exposição do assunto. — Crises, sacerdote de Apolo, vem ao campo
dos gregos para resgatar sua filha. — Repelido e ultrajado por
Avamémnon, invoca a protecção de Apolo. — A peste, como um castigo
ilivino, lavra pelo exército grego e mata muitos de seus heróis. —
Aquiles convoca a reunião dos chefes, promete sua protecção ao
adivinho Calcas, e lhe pergunta a causa da cólera de Apolo. — O
adivinho a revela e indica como único meio de afastar o flagelo a
instituição de Criseida. — Cólera de Agamémnon contra Calcas: suas
ameaças contra Aquiles. — Este lança mão da espada, Minerva lhe
aconselha, e dócil à voz da deusa limita-se a responder apenas com
insulto o recebido ultraje. — Agamémnon forçado a restituir Criseida
n seu pai, toma de Aquiles a cativa Briseida. — Aquiles, indignado,
não quer mais combater pelos gregos; invoca sua mãe Tétis, que o
consola e lhe promete vingança. — Volta de Criseida à sua pátria;
sacrifício em honra de Apolo. — Entrevista de Tétis e de Júpiter con-
sentindo em dar a vitória aos troianos. — Queixas de Juno e ameaças
de Júpiter em presença dos habitantes do Olimpo. — Graças à inter-
venção de Vulcano, restabelece-se a paz na assembleia dos imortais.

Canto I

Canta-me, ó deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,
Verdes no Orço lançou mil fortes almas,
Corpos de heróis a cães e abutres pasto:
Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem
O de homens chefe e o Mírmidon divino.

Nume há que os malquistasse? o que o Supremo
leve em Latona. Infenso um letal morbo
No campo ateia; o povo perecia,
Só porque o rei desacatara a Crises.


Com ricos dons remir viera a filha
Aos alados baixéis, nas mãos o ceptro
E a do certeiro Apolo ínfula sacra.
Ora e aos irmãos potentes mais se humilha:
"Atridas, vós Aqueus de fina greva,
Raso o muro Priâmeo, assim regresso
Vos dêem feliz do Olimpo os moradores!
Peço a minha Criseida, eis seu resgate;
Reverentes à prole do Tonante,
Ao Longe-vibrador, soltai-me a filha".

Que, aceito o preço esplêndido, se acate
O sacerdote murmuraram todos;
Mas desprouve a Agamémnon, que o doesta
E expele duro: "Em cerco às naus bojudas
Não me apareças mais, quer ouses, velho,
Deter-te ou retornar; nem áureo ceptro,
Nem ínfula do deus quiçá te valha.
Nunca a libertarei, té que envelheça
Fora da pátria, em meu palácio de Argos
A urdir-me teias e a compor meu leito.
Sai, não me irrites, se te queres salvo."
Taciturno o ancião treme e obedece.


Busca as do mar fluctissonantes praias.
Ao que pariu pulcrícoma Latona
Afastando-se impreca: "Arcitenente,
Ouve, Esminteu, que Ténedos enfreias,
Crisa proteges e a divina Cila,
Se de festões colguei teu santuário,
Se de cabras e touros coxas pingues
Te hei queimado, compraze-me os desejos,
A tiros teus meu choro os Dânaos paguem."


Febo, a tais preces, arco e aljava cruza,
Do vértice do céu baixa iracundo;
Vem semelhante à noite, e a cada passo
Tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota
Suspenso, a farpa do carcás descaixa,
Terrível o arco argênteo estala e zune:
Moles primeiramente a cães e a mulos,
Depois com vira acerba ataca os homens,
De cadáveres sempre a arder fogueiras.
Al tropas dias nove asseteadas,
Ao décimo as convida e ajunta Aquiles;
Inspiração da bracinívea Juno,
Que seus Dânaos morrer cuidosa via.
Ele, em pinha o congresso, velocípede
Si alça e diz: "A escaparmos, julgo, Atrida,
Retrocedermos errabundos cabe:
Peite os nossos consome e os ceifa a guerra.
Eia, adivinho, arúspice, ou de sonhos
(Jove os envia) conjector se inquira,
Qe explique a ofensa do agastado Febo:
Sc a votos e hecatombes lhe faltámos;
Se, para desarmar-se, olor de assados

Cordeiros nos reclama e nédias cabras."
A seu lugar tornou. De augures mestre,
No passado e presente e porvir sábio,
Surgiu Calcas Testórides, que a Tróia
Por influxos de Apolo as naus guiara,
E concionando exordiou prudente:
"Mandas-me, ó caro a Júpiter, o agravo
Do grã frecheiro expor. Aqui prometas
Com braço e voz cobrir-me: o fel eu temo
Do amplo-reinante que domina os Graios;
E ao fraco se um monarca ódio concebe,
Cose-o e concentra, enquanto o não sacia.
Tu me assegura." — "Afouto, brada Aquiles,
Vaticina. Por Febo, a Jove grato,
A quem rogas e oráculos te ensina,
Nenhum, desfrute eu vivo o térreo aspecto,
Nenhum violentas mãos te porá, Calcas;
Nem que seja Agamémnon, que entre Aquivos
De mais prestante e augusto se ufaneia."

Anima-se o bom velho: "Sacrifícios
Nem votos pede Apolo; em nós o ultraje
Punindo vai do Atrida, que ao ministro
O livramento rejeitou da filha;
Nem grave a dextra poupará castigos,
Se não reverte a jovem de olhos pretos,
Sem resgate ou presente, ao pai querido,
Remetendo-se a Crisa uma hecatombe.
Com isto por ventura o deus se aplaque."

O áugur mal se abancava, o rei suberbo,
Senhor pujante, merencório ergueu-se:
Raiva as entranhas lhe intumesce e afuma,
Cintila a vista em brasa; esguelha a Calcas
Tétrico senho: "Desastroso vate,
Nunca essa boca aprouve-me: o teu ponto
Ê pregoar desditas; nem palavra
Nem obra tens que preste. Agora os Dânaos,
Pena-os Febo em vingança da retida
Criseida em quem me inflamo, a quem pospunha
Clitemnestra gentil que esposei virgem,
Que não lhe cede em garbo, engenho e prendas.
Pois mais convém, liberta a restituo;
Sadio o anseio, não padeça o povo.
Mas preparai-me um prémio; eu só dos Gregos
Dele excluído ser não me é decente;
O meu, testemunhais, me foi roubado."

Controverte o Peleio: "Vanglorioso
Avidíssimo Atrida, que outra paga
Exiges dos magnânimos Aquivos?
Por dividir ignoro onde haja espólio;
Partiu-se o das cidades saqueadas;
Hoje um novo sorteio é repugnante.
Ao deus concede-a; recompensa triple
E quádrupla terás, quando o Satúrnio
Derrocar nos outorgue a excelsa Tróia."

Retorque o rei: "Se és bravo, ó divo Aquiles,
Com dolo e subterfúgios não me enganes;
Possuis tua cativa, eu perco a minha;
E impões que de perdê-la me contente?


Meu peito satisfaçam de igual prenda
Os liberais Aqueus; senão, teu prémio,
De Ulisses ou de Ajax, trarei comigo:
Amargará quem for. Sobrestejamos
Nisto por ora. Ao pélago deitemos
Negra nau bem remada, que transporte
A hecatombe e Criseida esbelta e linda.
Um dos cabos, Ajax, o egrégio Ulisses,
ídomeneu comande-a, ou tu Pelídes,
Tremendíssimo herói, para que Apolo
Nos tentes granjear com sacrifícios."

"Ah! como, o vulto fecha e estronda Aquiles,
Vulpina alma sem pejo, a teus acenos
Há quem marche a conflitos e emboscadas?
Não vim bater os valorosos Teucros
Por queixa pessoal; corcéis nem reses
Me furtaram, nem agros destruíram
Da altriz guerreira Ftia; entre nós muita
Serra medeia opaca e o mar sonoro.
Viemos, cão protervo, para em Tróia
A Menelau e a ti lavar a nódoa.
Alardeias, ingrato, e nos desprezas;
Audaz cominas arrancar-me a escrava,
A dádiva de Aqueus por tantas lidas.
Caia llion famosa: embora o peso
Da guerra em mim carregue, o mais opimo
Quinhão terás; com pouco eu volte a bordo
Sem boquejar, de choques fatigado.
A Ftia me recolho e os meus navios,
Já que aviltas a mão que de tesouros
A fome te fartava: eu te abandono."

"Foge, Agamémnon replicou-lhe, foge,
Se é teu prazer; que fiques não te imploro:
E formam-me outros, e em Júpiter confio.
Dos reis alunos dele és quem detesto;
Só respiras discórdias, rixas, pugnas.
Tens valor? agradece-lho. Os navios
Recolhe e os teus; nos Mírmidões impera:
Não te demoro; esse rancor desdenho.
Priva-me de Criseida Febo Apolo:
Em nau minha esquipada vou mandá-la.
À tenda hei-de ir-te mesmo, eu to previno,
Tomar-te a elegantíssima Briseida;
Sentirás em poder como te excedo,
E outrem se me antepor e ombrear trema."

Chameja o herói, no hirsuto peito volve
Se de ante o fémur desbainhe o estoque
E por entre os Aqueus lho embeba todo,
Ou se o furor no coração reprima.
Já meia espada a cogitar sacava:
Eis da alva Juno, que os escuda e preza,
Por ordem Palas desce, e aos mais invisa,
Atrás o aferra pela flava coma.
Volta-se ele espantado e a reconhece
Pelo medonho olhar, e sem demora:
"A que vens ó do Egífero progénie?
A assistir aos convícios de Agamémnon?
Pois to declaro, e conto já fazê-lo,
Tem de acabar a vida esse orgulhoso."

E a deia olhicerúlea: "Vim, de acordo
Com Juno albinitente, amiga de ambos,
Comedir-te e amansar. Anda, em palavras
Tu desabafa, a lâmina embainha.
Por esta injúria, to predigo certo,
Inda haverás em triplo insignes prémios.
Sê-nos pois dócil, a paixão modera."

"Cumpre, o fogoso torna-lhe, é cordura
Mesmo irado curvar-me a tais preceitos:
Quem se submete, os deuses mais o escutam."
Logo a pesada mão no argênteo punho
Conteve, encasa e esconde o gládio horrendo.
Ela a Júpiter se ala e às mais deidades.

Não deposto o furor, contra Agamémnon:
"Ébrio, acérrimo Aquiles vocifera,
Cara de perro e coração de cervo,
Nunca te armas e à liça te abalanças,
Nunca às ciladas os homens acompanhas:
Isso te é morte. Em vasto acampamento,
Sim, mais vale esbulhar os que te arrostam:
Cobardes reges, vorador do povo;
Senão, tanta insolência aqui findara.
Por este ceptro juro, que estroncado
Jamais rebentará, pois na montanha
Folhas e casca cerceou-lhe o gume;
Por este, que os Grajúgenas arvoram
Do justo guarda e das leis divinas,
Juro, Atrida, é solene o juramento,
Suspirarão sem falta por Aquiles;
Nem lhes serás de auxílio, quando em barda
Esse Heitor homicida os vá segando.
Então de raiva e nojo hás-de comer-te,
Porque o maior dos Gregos rebaixaste."

Nisto, arrojando o ceptro auricravado
Sentou-se. O Atrida em cólera abafava.
Nestor Pílio intervém, de cuja língua
Doce eloquência mais que o mel fluía.
Dos falantes que, nados na alma Pilos,
Criaram-se com ele, idades duas
Decorridas, reinava na terceira.
Discreto e afável, o discurso tece:
"Numes eternos, oh! que luto à Grécia!
Oh! que júbilo a Príamo e seus filhos!
Folgue llio à nova de que assim litigam
Os de mor pulso e tino. Obedecei-me,
Sou velho, ó moços. Tido em boa conta
Com melhores que vós me dava outrora.
\Varoes vi nunca, nem verei, qual Drias
Das gentes regedor, Ceneu e Exádio,
Um Pirítoo, um divo Polifemo,
Teseu Egides a imortais parelho.
Outros como estes não nutria a terra:
Feros pugnaram trucidando a feros
Montícolas Centauros. Lá de Pilos,
Da Ápia eu vinha rogado; conversava-os,
Quanto era em mim nas lutas me exercia.
Ninguém dos vivos de hoje os contrastara;
Atendiam contudo os meus conselhos:
Atendê-los vos praza. Ao mais estrénuo
Tu não tomes dos nossos a só paga;
Nem de ao rei contravir, Pelides, cures;
Dos eleitos que Júpiter estima,
Ceptrígero nenhum se lhe equipara:
Mãe deusa te gerou, valor te sobra;
Tem ele mais poder, que impera em muitos.
Eu to suplico, Atrida, a fúria amaina,
Sê brando para quem nesta árdua empresa
É baluarte e escudo aos Gregos todos."

E Agamémnon: "Com tento nos falaste,
Recto ancião. Primar quer sempre esse homem,
Poderio se arroga, e eu não lho sofro.
Se os imortais invicto o constituíram,
Pcrmitcm-lhe por isso os impropérios?"

"Fraco eu seria e vil, o atalha Aquiles,
Sc inda me sujeitasse: os mais o aturem;
Cesse em mim teu domínio, eu to recuso.
Digo, e na mente o grava: ao retomares
Meu galardão, contigo nem com outrem
Pendência travarei; mas não me toques
Al do que encerro em leve bojo escuro.
Ousa-o: que saberão como o defendo,
Como em teu sangue impuro ensopo a lança."

Finda a rixa, o congresso Aqueu dissolvem.
O herói para seu bordo retirou-se,
A escolta e o seu Menécio. Ao mar o Atrida
Baixel deita, e remeiros vinte elege;
Conduz no embarque a nítida Criseida,
Mais a hecatombe: sob o cauto Ulisses
Fendem rápido as húmidas campinas,
Com lustrações o exército Agamémnon
Expurga e n’água a lavadura atiram;
Cabras e touros cento a Febo ao longo
Do inesgotável pego sacrificam:
Monta ao céu pingue cheiro envolto em fumo.

Ali mesmo efeitua o chefe Argivo
Sua ameaça: dois arautos chama,
Taltíbio e Euríbate, expeditos servos:
"Ide ao Pelides e agarrai-me a escrava;
Aliás, mais agro transe, à força aberta
A formosa Briseida eu vou tirar-lha."
E com ríspidas ordens os despede.

O infrugífero mar cercando invitos,
Junto ao real e à capitânia quedo,
Entre os seus Mírmidões na praia o acharam:
Por certo não gostou de os ver Aquiles.
De assombro estacam, nem tugir se atrevem
Ante o herói formidável, que o percebe:
"Salve, núncios de Jove e dos guerreiros;
Sos, não vos culpo, arautos. Agamémnon
Vo-lo ordenou. Vai tu, celeste aluno,
Vai por ela, Patroclo, e a moça levem.
Aos mortais, ao rei sevo, às divindades,
:; mo atesteis, se for mister meu braço
A desviar dos outros a vergonha. . .
Que furor cego! alheio do presente,
O porvir não prevê, nem como os Dânaos
Das naus sem risco em derredor pelejem."

Da tenda, à voz do amigo, traz Patroclo
E entrega-lhes Briseida fresca e bela,
Que os seguiu pesarosa à esquadra Argiva.
Só, carpindo-se, Aquiles na espumante
Beira ficou-se; o ponto azul esguarda,
As palmas tende e à boa mãe recorre:
"De curta vida, ó Tétis, me pariste;
Sequer me engrandecesse o Altipotente;
Mas ele não me outorga a menor glória.
Em meu despeito o soberano Atrida
Arrebatou-me o prémio e dele goza."

Ao pé do anoso pai, lá no áqueo fundo
Sentiu-lhe o pranto a veneranda ninfa:
Da salsa espuma, como névoa, surde;
Conchegada ao Pelides lamentoso,
Com mão fagueira consolando o anima:
"Choras? que ânsia te aflige? Nada encubras,
Comunicame, filho, as penas tuas."

Do íntimo o celerípede suspira:
"Sabes; que vai dizer-to? A sacra Tebas
De Eetion depredada, o espólio todo
Arrecadou-se, e em regra o dividimos :
Teve o Atrida a pulquérrima Criseida.
Remir a filha com riqueza imensa
Do Longe-vibrador veio o ministro
Às lestes naus de cobre encoiraçadas;
Nas mãos facha Apolínea e o ceptro de ouro,
Roga e aos dois potentados mais se abate:
Que, em reverência ao cargo, se receba
O esplêndido resgate, afio aprovam,
Menos o Atrida, que o repulsa c afronta.
Parte o velho indignado; e o deus que o ama
Dele a instâncias, vibrou feral contágio,
De que a gente em cardumes fenecia,
Pestíferas as setas rechinando
Por todo o exército. Eminente vate
O oráculo solveu-nos; c eu primeiro,
A apaziguar o nume exorto os sócios.
Furente ergue-se o rei, minaz fulmina,
E não debalde; que olhi-espertos gregos
Em ágil nau Criseida reconduzem
Com pios dons, e arautos mesmo agora
Do pavilhão transferem-me a donzela
Que os Dânaos me doaram. Tu, que o podes,
Socorre o filho, ao grã Tonante ascende;
Se o já serviste com palavras e obras,
Hoje o depreca. A mim, no pátrio alvergu«,
De única blasonavas que entre os deuses
Preservaste o nubícogo Satúrnio
Do feio opróbrio, quando, à frente a esposa
E Minerva e Neptuno, o encadearam:
Mas tu, madre, lhe acorres e o desprendes,
Convocas em auxílio o Centimano,
Que é nos céus Briareu, na terra Egéon.
Mais robusto que o pai, da honra altivo,
De Jove a par se teve, e de assustados
Os imortais do empenho desistiram.
Recorda-lhe isto, abraça-Ihe os joelhos:
Que ajudar queira os Troas; que os Aquivos,
Té às popas e ao mar cerrados, paguem
Por seu tirano e a maldizê-lo expirem.
O amplo-dominador confesse a culpa
De insultar o fortíssimo dos gregos."

E em lágrimas a deia: "Ai! filho, como
Te amamentei gerado em hora infausta?
Oh! se de mágoa ileso a bordo fosses!
Urge-te a Parca, e mais que todos penas:
Malfadado nasceste em régios paços.
Em paz, nas prestes naus, teu ódio ceves;
Que hei-de ao nevoso Olimpo ir ver se dobro
Quem se deleita com trovões e raios.
Ele e sua corte, às abas do Oceano,
De inocentes Etíopes desd’ontem
A mesa logram. No dozeno dia,
Ao voltar à mansão de aénea base,
Revolvida a seus pés tocá-lo espero."
Nisto, sumiu-se-lhe e o deixou raivando
De o desfalcarem da mulher garbosa.

De Crisa em funda barra entrava Ulisses.
Ferram-se as velas, no atro bojo as metem;
Enxárcias afrouxando, o mastro arreiam;
A remo aportam, a âncora seguram,
E atadas as rajeiras, desembarcam;
Pós a hecatombe do arci-argênteo Febo,
Da sulcadora nau saiu Criseida.
No altar o sábio Ulisses a apresenta,
Vira-se ao pai querido: "Aqui mandou-me,
Crises, o rei dos reis trazer-te a virgem
E estas cem reses com que o deus mitigues
Que em dores nos soçobra." Alvoroçado
O velho ao peito ansioso aperta a filha.

A perfeita hecatombe então colocam
Em torno da ara; e, os dedos já lavados,
Pegam do salso bolo. O sacerdote
Orando eleva as palmas: "Se a meus rogos,
De Ténedos senhor, ó tu que amparas
Crisa e a divina Cila, em desagravo
O campo Argeu feriste, hoje me escuta,
Remove a peste que devora os Dânaos."

Febo o escutou. Completa a rogativa,
Esparso o farro, à vítima o pescoço
Vergam atrás, e degolada a esfolam;
Cérceas as coxas, no redenho envoltas,
Cobrem-nas vivas postas. Ao tostá-las
Crises na lenha tinto baço asperge:
Quinquedentado espeto lhe sustinha
Cada servente. Provam-se as fressuras,
Já combustas as coxas, e em tassalhos
A mais carne enroscada assam peritos,
E a obra é feita. Apronta-se o convívio:
Ninguém do seu quinhão queixar-se pôde.
Exausta a sede e a fome, das crateras
Coroadas almo vinho os moços vertem;
Cada qual auspicando os copos liba.
Por captarem favor, o dia inteiro
Jovens Dânaos entoam ledo péan,
E seus cantos o deus regozijavam.

Cedendo o sol à treva, ao pé repousam
Do amarrado navio, e assim que alveja
A aurora dedirrósea, o porto largam.
Erecto o mastro, as pandas brancas velas
A brisa enfuna que o certeiro Apolo
Bafeja, e a ressoar cerúlea vaga
Do buço em derredor, cortava a quilha
O páramo salobre. No abordarem
O arraial dos Aqueus, varado em seco
Sobre longos roihões o bruno casco,
Por tendas e outras naus se repartiram.

Sempre enfadado nos baixéis, o ardente
Generoso Pelides na assembleia
De heróis não comparece ou nas batalhas;
Do ócio porém seu coração ralado,
Almeja o alarma e pela guerra brame.

Ao duodécimo dia, à casa etérea,
Em testa Jove, os numes se encaminham.
Dos mares Tétis, sem que olvide o filho,
Surgindo matutina, ali se alteia;
Semoto encontra o providente Padre
No fastígio do Olimpo cumioso;
Pára, da sestra prende-lhe os joelhos,
Da dextra o mento afaga, e assim lhe implora:
"Se entre imortais, senhor, te fui profícua
Por dito e acção, preenche-me este voto:
Orna a meu filho a vida, já que é breve;
Que o rei possante o assuberbou de insultos
E retém-íhe o só prémio. Glorifica-o,
Ó pai celeste; aos Frígios dá vitória,
Té que de honras os Dânaos o acumulem."
O anuviador calou-se, e ela mais insta:
"Pois que receias? ou concede ou nega;
Que a deusa ínfima sou prove-se agora."

Do imo geme o Tonante: "É mau que incites
A com seus ralhos molestar-me Juno,
One, assídua em me aturdir perante os numes,
Desses Troianos parcial me acusa.
Vai-te, ela não te enxergue. A mim o tomo:
Do certíssimo aceno entre as deidades,
Selo à minha promessa irrevogável."
Então franze as cerúleas sobrancelhas,
Da cabeça imortal sacode a coma,
E estremece abalado o imenso Olimpo.

Obtido o fim, do éter puro Tétis
Pula ao mar, e o Satúrnio à régia passa.
Nenhum dos deuses o esperou sentado;
Vão respeitosos cortejá-lo todos.
Ele entronou-se; e Juno, que aventara
Da Nereida argentípede o segredo,
Assaltando o invectiva: "Quem, doloso,
Fora de mim se conluiou contigo ?
Sempre agradam-te ajustes clandestinos;
Nunca um só pensamento me descobres."

E o rei supremo: "Em penetrar não cuides
Arcanos meus; esposa embora sejas,
Penosos te serão. Nem deus nem homem
Quanto ouvir devas me ouvirá primeiro;
Mas o que a parte no ânimo concebo,
Não mo perguntes, nem mo inquiras, Juno."

A augusta irmã contesta: "Que proferes?
Jamais pergunto nem te inquiro nada;
A teu sabor tranquilo deliberas.
Mas temo te seduza, ó cru Satúrnio,
A branca filha do marinho velho:
Madrugou-te abraçando-te os joelhos;
E suspeito anuíste a que ante a frota
Sucumbam Dânaos por amor de Aquiles."

Redargui o que as nuvens amontoa:
"Ruim maliciosa, eu não te escapo;
No desagrado meu com isso incorres.
Trago pior terás; que lucro esperas?
Se é verdade o que dizes, foi meu gosto.
Não mais, submissa em teu lugar sossega:
Se as mãos te calmo invictas, pouco importa
Que te acudam do pólo os moradores."
A olhitáurea, tremente e silenciosa,
Volve a seu posto, na alma a dor sopeia;
Os demais carregaram-se tristonhos.
Por consolar a bracinívea madre,
Vulcano ínclito fabro assim começa:
"É praga intolerável que aos Supremos
Questões humanas alvoroto excitem;
Se o mal grassa, os festins seu preço perdem,
À mãe discreta aviso a que amacie
Meu pai dilecto; a repreensão de novo
Não nos turbe as delícias do banquete,
Pois, se tal se lhe antoja, o Omnipotente
Destes assentos nos derriba a todos.
Sim, com ternos obséquios o acarinhes;
Plácido ele nos seja." E em tom mais baixo,
Duplicôncava taça, erguido, oferta:
"Paciente, cara mãe, sufoca o anojo;
Estes olhos batida ah! não te vejam.
Meu zelo e meu pesar que prestariam?
Contra o fulminador árduo é lutarmos
No acorrer-te uma vez, do pé travado,
Precipitou-me do limiar divino.
Toda a noite rolei na imensidade;
A Lemnos, posto o Sol, fui ter exânime,
Ei os Síntios ao cair me agasalharam."


Sorrindo, a clara deia o copo aceita.
Pela dextra em redor, seu filho aos numes
Da cratera entornava o doce néctar.
Os beatos celícolas romperam
Numa infinita cachinada, quando
Vulcano a escancear se azafamava.
É já tarde, e regalam-se os convivas
De iguais porções de opíparos manjares.
Lange na lira Apolo, e as Musas cantam
Com suave cadência e melodia.


Dês que a diurna luz desaparece,
Desencostados, cada qual procura
Seu domicílio no esplendente alcáçar,
Do coxo mestre fábrica estupenda.
O fulgurante Olímpio ao toro sobe,
Onde usa o meigo sono acometê-lo;
Dorme-lhe em braços a auritrónia Juno

Fonte: http://www.consciencia.org/iliada_canto1-homero.shtml

 

POESIA, ORALIDADE, MEMÓRIA, MITO E O PODER DA MÉTIS EM HOMERO

Prof. Sílvio Medeiros

Compostos há cerca de 3.000 anos por Homero, os dois longos poemas épico-narrativos a “Ilíada” e a “Odisséia”, a “Bíblia” dos gregos (1) são, ambas, fontes inesgotáveis que deram de beber tanto aos “genius” (2) de Virgílio [70 a.C- 19 d.C] na “Eneida” quanto ao imaginário do homem comum de James Joyce [1882-1941] em “Ulisses”.
Há dúvidas - entre estudiosos do mundo antigo e do mundo contemporâneo - no que se refere ao ano e ao local do nascimento do famoso poeta grego. Na Grécia letrada, depois de Homero, assim afirma Herôdotos (484-425 a.C.), o chamado “pai da História” ocidental: “_ Realmente, suponho que a época de Homero e Hesíodo não é mais de quatrocentos anos anterior à nossa ...” (Herôdotos: 1988). Por conseguinte, notamos (não tão-somente pela datação) que Herôdotos, em verdade, se inscreve na tradição épico-homérica, sobretudo em seu projeto historiográfico voltado a salvar a memória. Basta citarmos as primeiras linhas herodotianas de sua “História” para ilustrar tal ponto:

“Os resultados das investigações de Herôdotos de Halicarnassos são apresentados aqui, para que a memória dos acontecimentos não se apague entre os homens com o passar do tempo, e para que feitos maravilhosos e admiráveis dos helenos e dos bárbaros não deixem de ser lembrados, inclusive as razões pelas quais eles se guerrearam.” (Herôdotos, 1988 , p.19)

Contudo, há algo que diferencia a narrativa herodotiana da narrativa mítico-épico-homérica, na medida em que Herôdotos privilegia o testemunho daquilo que ele pesquisou, viu ou ouviu falar: “ ... meu objetivo ao longo de toda a obra é registrar tudo que me foi dito tal como ouvi de cada informante.” (Herôdotos:1988). Nesse sentido, a primazia aqui ainda é da oralidade e de seus componentes mítico-poéticos. Porém, ao mesmo tempo, Herôdotos revela-se um opositor crescente da tradição mítica, porque dispõe, lado a lado, em sua “História” elementos que tendemos a considerar como não-históricos junto aos acontecimentos verdadeiros:

“Até aqui mencionei as palavras dos egípcios. Agora relatarei a propósito de sua história [do sacerdote de Héfaistos] o que dizem tanto os egípcios quanto os estrangeiros (...); acrescentarei a isso algo visto por mim mesmo.” ( Herôdotos 1988, p. 136)

Em suas investigações Herôdotos interessa-se ora pela narração com base na realidade histórica, ora pela narração puramente imaginária. Se o antigo historiador não pode evitar essa ambigüidade, é porque há em Herôdotos uma oposição entre duas narrativas que correspondem a duas formas de tempo: há uma narrativa mítica, lendária, e uma narrativa “histórica”, cronológica. Há em Heródotos, enfim, uma dinâmica oposição entre “logos” e “mythos” (3). Como bem observa Collingwood [s.d.]: “A conversão da redacção de lendas em ciência da história não esteve inata no espírito grego, foi uma invenção do século V, uma invenção de Heródoto.” Noutras palavras , Herôdotos move-se num mundo em que a cada instante se defronta com o mito. Por isso o seu modo de lidar com o mito nem sempre é o mesmo: nem aspira a racionalização, nem é um cético por princípio, mas não se demora a formular objeções críticas à tradição mítica.
Segundo as investigações de Herôdotos, com base nos eventos relatados pelos sacerdotes egípcios, o rapto da encantadora espartana Helena fôra obra dos egípcios e não dos troianos (em específico, o príncipe Paris). Trata-se, portanto, de uma interpretação que segue na contra-mão da versão épico-homérica, que, além de responsabilizar os troianos pelo referido rapto, toma-o como motivo deflagrador para destruição de Tróia. Segundo Gagnebin (1992):

“Heródoto retoma e transforma a tarefa do poeta arcaico: contar os acontecimentos passados, conservar a memória, resgatar o passado, lutar contra o esquecimento. Tarefa essencial que a voz do poeta - numa sociedade sem escrita como o era a Grécia arcaica - encarnava, e que continuou também no texto escrito”. (Gagnebin, 1992 , p.11)

De fato, pois, ao finalizar a sua história sobre Helena, Herôdotos compactua com a trama épico-homérica, fazendo prevalecer a sua parcialidade sobre os acontecimentos:

“... a vontade divina - expresso aqui o meu próprio pensamento - determinou a destruição total de Tróia para mostrar claramente aos homens que os grandes crimes são punidos com grandes castigos pelos deuses. Essa é minha opinião pessoal e por isso a expresso.” (Herôdotos 1988, p.125)

Mas a novidade é que Herôdotos não canta mais, pelo contrário, “ele tenta dar a razão, a causa (‘aitia’) dos acontecimentos, anunciando a famosa exigência platônica de ‘logan didonai’ (dar a razão)” (Gagnebin: 1992). Assim, por meio de Herôdotos, a investigação histórica surge com novas leituras do passado; as novas orientações historiográficas repercutem na tarefa do historiador, o qual põe todo o seu empenho em evitar falar das coisas divinas e, desse modo, pouco a pouco, suplanta o canto divino do aedo (poeta-cantor) glorificador dos heróis e dos deuses no Olimpo.
Uma vez estabelecida tais considerações mediante as “Histórias” de Herôdotos - um dos clássicos da Antiguidade! -, estas seriam algumas ilustrações das distâncias já existentes no mundo antigo grego com relação ao poeta épico Homero.
Após tal digressão, avancemos nas páginas da história: surge, agora, no centro dos debates, o descrédito quanto à autoria da epopéia grega. O tema vai variando sem cessar, levando ao paradoxal o que antes fôra dado como certo: o culto de Homero. Sobre a beleza da poética homérica, os modernos, durante o século XIX, derramaram a dúvida sobre a real existência de Homero enquanto autor da “Ilíada” e da “Odisséia”. As suspeitas surgiram em meio à “Controvérsia entre Antigos e Modernos”, na França, no início do século XVIII. Em fins do mesmo século, a crítica literária impôs o célebre debate denominado “A Questão Homérica” (4). Nele insiste-se nas ilegitimidades do Homero histórico e do texto homérico.
Um dos princípios norteadores da “Questão Homérica” refere-se à unidade da “Ilíada” contraposta à pluralidade da “Odisséia” (um arranjo de poemas diferentes?!), dando origem a juízos que colocam, dentre outras, a seguinte questão: seriam os dois extensos poemas, a “Ilíada” e a “Odisséia”, composições de um único autor numa Grécia iletrada? Porém, a nossa intenção não é acrescentar um comentário original sobre tal polêmica, que tende a desdobrar-se em miríades de contradições como atesta vasta literatura. Assim, sobre a famosa “Questão Homérica” preferimos, logo de saída, atermo-nos e compartilhar com alguns argumentos expressos em estudos de quatro especialistas que retomam a voz da antiga Grécia. Apesar das oscilações dos pontos de vista entre um e outro no que se refere às perspectivas das teses, preferimos conferi-las mediante uma visão de conjunto, pois, só assim, pensamos conseguir obter um certo consenso sobre a referida questão. Dentro desse quadro referencial, podemos começar por considerar a posição de Werner Jaeger (1986):

“Do ponto de vista histórico, a ‘Ilíada’ é um poema muito mais antigo. A ‘Odisséia’ reflete um estágio muito posterior da história da cultura. (...) A fonte principal para chegar à solução deste problema são os próprios poemas. Apesar de toda perspicácia consagrada a este assunto, reina quanto a ele a maior insegurança.”(Jaeger 1986 , p.27)

Em 1951, H.D.F. Kitto argumentara que “o problema importante não é saber quem foi HOMERO, mas sim ‘o que foi’.”
Em 1953, M.I.Finley apresenta um novo argumento:

“Quem era ele, onde vivia, em que data compôs os seus poemas são perguntas às quais não podemos responder com segurança, assim como os próprios Gregos o não podiam... Qual era a sua origem, é questão que permanece em aberto.” (Finley 1988 , p. 14)

Finalmente, ao debruçarmo-nos sobre as páginas do compêndio de conhecimentos homéricos do Prof. Aubreton (1953), constatamos o que segue abaixo:

“Já é tempo de abandonarmos êste estudo puramente teórico da questão homérica... o mais importante é ler, apreciar, conhecer os poemas, em lugar de deter-se diante de problemas que acabam fazendo perder de vista o essencial: a beleza estética e humana.” (Aubreton 1968, p. 35)

É neste argumento que, no presente texto, nos apoiamos.



O “KÓSMO” NO ESCUDO DE AQUILES: A CRISE DA SOBERANIA

No canto XVIII da “Ilíada”, a narrativa homérica redesenha a totalidade do universo no escudo do herói Aquiles. Coube ao deus Hefesto (deus do fogo) forjá-lo, concentrando no escudo a descrição do mundo: a terra, o céu, o mar, o sol, as luas, as estrelas, a humanidade, enfim, o escudo de Aquiles comportava o cosmo inteiro. Ordenação do cosmo, os fios, a trama... para organizar o seu universo Homero valeu-se de fragmentos de outros universos míticos anteriores. Durante a descrição do escudo de Aquiles, entre signos e símbolos, a revisão mítica de Homero a um dos mais antigos mitos da humanidade - o do Labirinto, no palácio de Cnossos - assim se apresenta:

“Plasma um recinto de dança, ainda, o fabro de membros robustos, mui semelhante ao que Dédalo em Cnosso de vastas campinas fez em louvor de Ariadne formosa, de tranças venustas.” (Homero, Ilíada: Canto XVIII)

Neste ponto, reporta-nos à epopéia homérica, rumo a um passado remoto: a Idade do Bronze da Grécia arcaica. Gregos dóricos, gregos aqueus, cultura minóica ou cretense ? Vernant (1984) sublinha que:

“A queda do poder micênico, a expansão dos dórios no Peloponeso, em Creta e até em Rodes inauguram uma nova idade da civilização grega. A metalurgia do ferro sucede à do bronze.” (Vernant 1984, p.26)

De outra parte: “_ O bronze está periclitando...”; esta é a constatação de Kazantzaki (1986) na obra “No Palácio do Rei Minos”. Recordemos, então, - resumidamente - aquilo que a tradicional lenda mitológica grega narra sobre os acontecimentos do grande palácio Minóico: o Labirinto... o Minotauro... ao redor do Palácio do divino Rei Minos, um rei lendário de Creta, a civilização grega desabrocha. O Rei Minos ao renovar, por um contato direto com Zeus, seu poder real atribuiu à Atenas - subjugada por Cnossos - um imposto anual de sete rapazes e de sete moças a serem devorados pelo monstro Minotauro, no interior do Labirinto construído por Dédalo, nos subterrâneos do palácio de Cnossos. O príncipe ateniense Teseu, voluntariamente, apresenta-se para acompanhar as quatorze vítimas e livrar o povo grego do tributo que deveria pagar ao Rei Minos e ao monstro. Ariadne, filha de Minos e irmã de Fedra, apaixona-se por Teseu. Assim, Ariadne ofereceu a Teseu um novelo de lã com o qual o herói grego descobre o caminho rumo à saída do Labirinto misterioso. Teseu mata o monstro e sai do Labirinto.
O novelo de lã é a metáfora do Labirinto: local obscuro situado nas vagas dos alicerces do Palácio e dotado de um emaranhado de voltas e mais voltas, no qual alguém entra, perde-se e desaparece. Poucas pessoas conheceram o caminho certo (5).
De outra parte, cada época possui o discurso correspondente às necessidades que o movimento da história lhe coloca. Cada voz que, em outros tempos, retoma a voz da Grécia arcaica diz, a seu modo, na perspectiva de novos horizontes, algo que lhe é estranhamente próprio. Assim, digamos que não há repetição, mas diálogo, ou melhor, abertura de diálogo; situação em que quem versa não desfaz seu próprio discurso no discurso do Outro, mas constrói um discurso próprio engatado no discurso do Outro (6).
Desse modo, a épica homérica, para além da matriz de um gênero, revela-se matriz de outros gêneros. “Homero copiou homens superiores”, recorda Aristóteles (1993). E como observa Vernant (1984):

“...os homens já tomaram consciência de um passado separado do presente, diferente dele (a idade do bronze), idade dos heróis , contrasta com os tempos novos, votados ao ferro); o mundo dos mortos distanciou-se, separado do mundo dos vivos (...); uma distância inseparável se estabeleceu entre os homens e os deuses (o personagem do rei divino desapareceu). Assim, em toda uma série de domínios, uma delimitação mais rigorosa dos diferentes planos do real prepara a obra de Homero, esta poesia épica que, no seio mesmo da religião, tende a afastar o mistério.” (Vernant 1984, p.26)

Com essa abertura para o diálogo, a poética homérica repete, com variações, a tentativa de recuperar o mito recuado no tempo. No canto XI da “Odisséia”, durante a visita do herói Odisseus (Ulisses, na tradução latina) ao reino dos mortos (Hades), Homero, mais uma vez, faz alusões à mitologia que o antecedeu. Na morada de Hades (o deus grego do subterrâneo), Odisseus revê velhos companheiros, como por exemplo, Aquiles, Agamênon, Tirésias, a própria mãe... : todos transformados em sombras. Além dos contemporâneos, aparece-lhe, também, os heróis de antanho:

“Vi também Fedra, Prócis e a bela Ariadne, filha do temível Minos; Teseu levara esta de Creta um dia para o outeiro de Atenas sagrada, mas não chegou a desfrutar o seu amor, porque Ártemis a matou antes, em Dia em meio às ondas, por denúncia de Dioniso.” (Homero, Odisséia: Canto XI)

Do trecho homérico acima citado, impõe-se - se não nos enganamos - que a épica homérica não apresenta o tempo de maneira cristalina, mas a memória épica de Homero aparece como uma fonte límpida, porque traz à tona eventos esquecidos ou existências anteriores, recriando, desse modo, o sentido de um dos mais antigos mitos da humanidade. A memória em seu poder mágico é música; é canto que repete o passado para retê-lo, não deixando-o diluir pelo tempo. O passado remoto da civilização palaciana de Cnossos, do Rei divino que desaparece do horizonte distanciado de Homero, é revelado por meio de uma mescla de narrativas poéticas com vários elementos das tradições heróicas pertencentes a um tempo que não se confunde com o tempo histórico (tempo cronológico), mas pertencentes a um tempo da ordem da eternidade (o tempo “áion”, dos deuses), pois é pela memória que Homero recupera a presença de uma realidade da qual não lhe foi dada participar.
O que vem a ser, então, o épico em Homero? Devemos lembrar que a palavra “epikós”, em grego, relaciona-se com o sentido de “épos” (palavra, narrativa, poema, recitação) (7). Os poemas homéricos estão carregados de “epos”, isto é, um coletivo de “epos” procedente da tradição oral que deita raízes nas realizações culturais pré-existentes. Homero os recolheu e os cristalizou sob a forma de poemas épicos na “Ilíada” e na “Odisséia”. Se a fonte de Homero é a épica oral, pensamos que era muito extensa a quantidade de poesia viva encontrada à sua disposição. Nesse caso, a voz do poeta é uma voz coletiva - tecida mediante outras vozes procedentes de tempos anteriores. Dando ênfase à ação verbal, pois o tema essencial do mito era a ação, o acontecimento, o fato, e não as idéias, na sociedade grega dos tempos homéricos, o aedo (poeta-cantor) passa a versar, dando ênfase aos feitos heróicos dos mortais. Nesse caso, o canto épico é o canto capaz de rememorar aquele que morreu. Assim, contra a história dos anônimos que cai no esquecimento, a palavra poética luta contra o esquecimento e a morte. Detienne ressalta que nessa sociedade as duas potências poéticas maiores são o elogio e a crítica:

“Em uma sociedade agonística, que valoriza a excelência do guerreiro, o domínio reservado ao louvor e à censura, é, precisamente, o dos atos de bravura. Neste plano fundamental, o poeta é o árbitro supremo.” (Detienne 1988, p.19)

Resumindo, podemos formular o seguinte argumento: os textos homéricos combinaram vários elementos mítico-poéticos procedentes de um passado longínquo. Homero fez desabrochar estes elementos antigos na ampla configuração da épica, dando-lhes coerência e fazendo neles refletir a situação social de sua própria época. Consoante o historiaodor M.I.Finley, o gênio da “Ilíada” e da “Odisséia” reside justamente aí:

“A superioridade de um Homero reside no nível superior em que se situa o seu trabalho de poeta, na frescura, no vigor do estilo com que soube tratar e escolher essa herança, nas variantes e inovações que introduziu, enfim, na sua maneira de ligar os temas uns aos outros.” (Finley 1988, p.33)

Por fim - e tomadas a partir de uma visão de conjunto - o que dá forma e unidade à “Ilíada” e à “Odisséia” (apesar da extensão de ambos os poemas) é a fascinante capacidade da ação verbal homérica em fundar um núcleo para cada poema, ou seja, a “Ilíada” canta a cólera de do herói grego Aquiles e a “Odisséia” canta o retorno ao lar do herói astucioso Odisseus . Eis aqui o dom do poeta: fazer uso de uma estratégia para não se perder no Labirinto.



A EPOPÉIA HOMÉRICA: ORALIDADE E ESCRITA

Estudos recentes localizam a invenção do alfabeto grego por volta de 700 a.C. Com Havelock (1996), notamos que “em algum ponto entre 700 e 550 a. C. , a ‘Ilíada’ e a ‘Odisséia’ foram, como se diz, ‘confiadas à escrita’”. Em vista desse fato, haveria métodos disponíveis para tratar com o discurso efêmero da palavra falada na Grécia não-letrada, solo, aliás, no qual fecundou a epopéia homérica?
Em suas reflexões sobre os primórdios da literatura grega, Lesky (1995) afirma o seguinte:

“Partilhamos com muitos estudiosos a crença de que a concepção de ambas as epopéias exigia necessariamente a escrita. Semelhante iniciativa era de data recente na época de Homero e é possível que ele próprio tenha sido o primeiro épico que redigiu o seu poema por escrito (...) No entanto, seria errado fazer do poeta que escreve, ponto de partida duma transmissão escrita, completamente ligada ao livro. Esta transmissão manteve-se durante muito tempo totalmente nas mãos dos rapsodos que se tinham organizado em corporações (...)Temos, pois, que pressupor, para a época arcaica, uma tradição preponderantemente oral das epopéias sobre a base de uma fixação escrita.”(Lesky 1995, p.94-5)

Rolos de papiro, tábuas de madeira e outros utilitários demonstram que os gregos pré-letrados não desconheciam inteiramente a escrita. Contudo, foi somente no século IV que o livro na antiga Grécia passou por uma imensa difusão. As análises de Lesky (1995) sobre o tema apontam dois fenômenos decisivos (ambos anteriores à época de Homero) que criaram os pressupostos necessários para o eclodir da literatura grega: o aparecimento da escrita e o nascimento do mito grego. Nas ruínas de Cnossos, na ilha de Creta, foram encontradas tabuinhas de argila com registros da escrita silábica denominada Linear B. Haveria, então, uma classe de escribas na Grécia arcaica? Teriam esses escritos um caráter puramente utilitário? Dúvidas, imprecisões e incertezas acumulam-se nos estudos dedicados a tal assunto. É por exemplo o que demonstra a tese de M.I. Finley sobre o surgimento da escrita na Grécia:

“O momento exacto em que os Gregos começaram a escrever permanece um segredo encerrado nas tabuinhas por decifrar de Creta e Micenas; as mais recentes investigações sugerem uma data que pode remontar até 1400 a.C.” (Finley 1988, p.17)

Em contrapartida, as análises de Havelock (1996) apontam para as construções complexas da “Odisséia” e da “Ilíada” enquanto o começo de uma parceria ou de uma tensão dinâmica entre o oral e o escrito, que se mostrou bastante fecunda. De acordo com Havelock, por esta ocasião, existia, simultaneamente, o tratamento da linguagem de forma acústica alavancada pelos princípios de ressonância (eco) em competição com a linguagem, tratada segundo princípios arquitetônicos, ou seja, pelo alfabeto e pela escrita.
Na verdade, a passagem de um mundo compartilhado em comunidade para um mundo em silêncio - lido a sós - parece-nos colocar um problema tempestuoso e irresolúvel no campo da poética.
Ademais, do lado da sofisticação da poética homérica é preciso destacar o emprego por Homero da poesia métrica em seus poemas amparada pelas técnicas dos versos hexâmetros-dactílicos somada à dança, à recitação e à música. Estes eram os elementos que davam o ritmo musical da linguagem poética do grego arcaico. A palavra poético-musicada, além do aspecto mágico, permitia ao poeta o poder de penetrar no oculto, isto é, de ter um acesso profundo do humano junto aos deuses.

“Os termos que o grego empregava para caracterizar a rítmica confirmam que eles a sentiam corporalmente: pé (pé métrico),‘thesis’, ‘arsis’. O primeiro é como sabemos, uma determinada associação de longas e breves facilmente reconhecível por uma repetição regular... ‘Thesis’ significa o abaixamento dos pés e ‘arsis’ a sua elevação... A palavra que não é apenas dita ou cantada, mas também corporalmente realizada, adquire uma presença mágica. Em nenhuma das línguas ocidentais modernas encontramos nada que de longe se lhe assemelhe.”(Grassi [s.d.], p.143-4)

Cumpre, finalmente, lançarmos algumas considerações de Marcel Detienne - importante mapeador da geografia do saber na Grécia arcaica -, as quais acrescentam mais conhecimento sobre tal problemática. Afirma o helenista francês:

“ ‘Que memória não era necessária naqueles tempos? ! (...) Uma civilização oral exige um desenvolvimento da memória, ela necessita da execução de técnicas de memória muito precisas. A poesia oral, da qual resultam a ‘Ilíada’ e a ‘Odisséia’, não pode ser compreendida sem se postular uma verdadeira ‘mnemotécnica’ (...) Sob a inspiração poética, suspeita-se um lento adestramento da memória (...) Nesses meios de poetas inspirados, a Memória é uma onisciência de caráter adivinhatório; define-se como saber mântico, pela fórmula: ‘o que é , o que será, o que foi’”. (Detienne, 1988, p.16-17)

A despeito dessas posições, que comportam uma boa dose de hipóteses - algumas vezes contraditas, outras vezes sedutoras ou altamente prováveis -, aceitamos a hipótese de que a criação homérica deita raízes na esfera do canto heróico oral. Portanto, a fonte de Homero é a épica oral. Os poemas homéricos seguem regras formulares, características da composição oral. É bem provável que os aedos tenham afeiçoado definitivamente a “Ilíada” e a “Odisséia” por escrito. Porém, pensamos que a difusão dos dois poemas homéricos permaneceu oral, malgrado a introdução do alfabeto e outras técnicas da escrita no mesmo período.



MITO E COMPOSIÇÃO ÉPICA

Mito e Logos são palavras equivalentes (8). Foram os discursos da História e da Filosofia que vieram, posteriormente, decidir o que é mito ou logos, ambos pretendendo que o último termo signifique um relato racional e verdadeiro. Como observa Eliade (1972), “é a vitória do livro sôbre a tradição oral”. A filosofia grega, num dos seus maiores pensadores (Platão, que “escreve” Sócrates), não reconciliou mito e logos, ao contrário, aprofundou o contraste entre os dois termos. Numa passagem do “Fédon”, Platão (1983) diz que ”um poeta para ser verdadeiramente poeta deve empregar mitos e não raciocínios.” Lembremos, também, as tentativas de Herôdotos na “História” ao recusar a narrativa mítica, quando se trata de descrever o tempo histórico na escrita da nossa história. Em estudos sobre a afirmação da filosofia em solo grego, Detienne ressalta que:

“A palavra ‘mythos’ - que, desde a epopéia, faz parte do vocabulário da palavra e do verbo - ainda se não mobilizou para designar o discurso dos outros, que a filosofia, apenas nascida mas já escandalizada, aponta com o dedo e denuncia tão ruidosamente.” (Detienne, 1987, p.66 )

Feitas essas breves considerações, como então definir o Mito?
Mito é palavra primordial, poética, nomeadora de sentido. Mito é palavra que remete à origem porque “êle relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do ‘princípio’ (...) êle relata de que modo algo foi produzido e começou a ‘ser’” (Eliade:1972) . “Na ‘Teogonia’de Hesíodo, no verso 24, ‘mýthos’ tem o sentido de palavra divina que se apresenta em forma de palavra humana...” revelando o sentido do ser (Jaa Torrano: 1996): “Esta palavra primeiro disseram-me as deusas”. Os mitos são narrativas freqüentemente históricas que apontam para certo tipo de verdades que não poderiam ser ditas de outra forma. O mito coloca os eventos isolados num contexto mais amplo, dando-lhes sentido e significação, isto é, o mito é fruto de uma prática elaborada mediante a inserção da comunidade em seu meio ambiente. Nesse caso, o mito é um saber a-sistemático, pois não visa uma explicação objetiva do real. Sua meta não é a formulação lógica sobre algo, visto que ele se situa num horizonte imediato, que se descerra e é desnudado a uma comunidade. Referindo-se ao mito épico, Octavio Paz afirma o seguinte:

“O que Homero nos conta não é um passado datável e, a rigor, sequer é um passado; é uma categoria temporal que flutua, por assim dizer, sobre o tempo, sempre com avidez de presente.” (Paz 1982, p. 226-7)

Por meio do poema mítico-épico e da palavra primordial as experiências individuais e coletivas são narradas à comunidade, que as preserva na memória. Nesse caso, não há separação entre poética e história, pois “a história é o lugar da encarnação da palavra poética.” (Paz: 1982)



O TEMA DO AEDO: O PAPEL DO AEDO NO NARRAR POÉTICO

A função do aedo é celebrar os grandes feitos humanos, para que se perpetuem na memória dos mortais. Celebrar os imortais, os deuses e as façanhas dos homens corajosos e famosos. Nesse sentido, o poeta inspirado (o aedo) pela Musa é aquele que consegue lutar contra a morte de uma e/ou da (s) tradição(ões) cultural (is). Desse modo, no interior do plano mitológico, o poeta é o Mestre da Verdade.

“O poeta é pois um homem possuído pela memória, o aedo é um adivinho do passado, como o adivinho o é do futuro (...) A poesia, identificada com a memória, faz desta um saber e mesmo uma sageza, uma ‘sophia’. O poeta tem o seu lugar entre os ‘mestres da verdade’”(Le Goff 1990 , p.438)

Todavia, o que é a Verdade? Ou, como convém defini-la (a Verdade) no contexto mítico da epopéia homérica?
Numa palavra: é aquilo do que nos lembramos. Na trama da “Odisséia” o herói Odisseus está, sempre, a pronunciar algo semelhante à seguinte frase: “agora vou te falar sem rodeios...”. Em seguida, Odisseus apenas profere uma sucessão de mentiras! É o que verificamos num episódio do Canto XIV da “Odisséia”, quando Odisseus, durante o seu longo retorno a Ítaca - disfarçado de mendigo -, relata uma história mentirosa ao seu fiel porqueiro Eumeu. Odisseus principia a história, dizendo o seguinte : “ _Pois bem, eu to direi com inteira franqueza...”
Assim, num primeiro momento, a função da palavra no mito não se relaciona com a Verdade ou com a Mentira tal como as entendemos, mas relaciona-se com o lembrar e o esquecer. É em torno do par de opostos memória-esquecimento (Mnemósyne-Lethe) que se estrutura a palavra poética. O primeiro papel da palavra, neste caso, é lembrar, pois, caso contrário, tudo cai no esquecimento. Em última instância, a “Odisséia” é um conjunto de lembranças, lembranças, lembranças... O episódio da viagem do herói da “Odisséia” (Canto XI) ao reino dos mortos ilustra como o guerreiro Aquiles é lembrado pelo herói vivo, Odisseus. As almas, no reino de Hades, se esquecem de tudo, porque são, na verdade, totalmente tolas! (Eu preferiria ser escravo na terra, a ser rei no Hades - eis o lamento da sombra de Aquiles dirigido a Odisseus no reino dos mortos). As sombras devem beber o sangue do sacrifício para, assim, se lembrarem. Memória e verdade: “alethéia” é verdade articulada ao plano mítico. Assim, a questão da palavra é ajudar a não esquecer e não definir o que seja verdadeiro ou falso, como faz o pensamento subjugado pela lógica da racionalidade – perdendo, dessa forma, a linguagem a sua função nomeadora. “Alétheia” é o originário, é o impensado digno de ser pensado, como já observara Heidegger; é Verdade que se dissimula, apelando ao poeta para captá-la e restituir à linguagem a sua proveniência nomeadora.
No mundo mítico, o poeta recebe dos deuses a dádiva inspiradora e narra um conjunto de belas ações heróicas. Em última instância, lá no fundo do horizonte, o épico é a soma da memória e do poder divinos. Assim, o poeta invoca as Musas, pois um feito sem canto é algo amorfo. Neste caso, o aedo é um seguidor de Apolo (dentre outros atributos, Apolo é o deus que conduz as Musas. É, também, o deus da inspiracão, da música e, especialmente, da lira). O poder dos deuses tece os feitos heróicos, para que os poetas possam tecer os seus cantos. Doadoras da inspiração poética (as Musas), quando Homero - no proêmio da “Odisséia” - invoca as Musas, tudo já é “mais ou menos” conhecido (“Canta, ó Musa, o varão que astucioso...”). Canta o que já sei! Com efeito, a Musa reconta ao aedo, e o aedo inspirado canta e reconta. Assim, o aedo pede inspiração à Musa para cantar-contar algo que já conhece; o aedo já sabe, pois já tem um certo saber sobre aquilo que vai narrar. Nesse sentido, a Musa o auxilia; a Musa, na verdade, se inscreve no saber prévio do aedo.
Tanto para Homero como para Hesíodo são as Musas que concedem ao homem comum uma voz melodiosa e harmônica: “Pelas Musas heliconíades comecemos a cantar” (Hesíodo: 1981); nesse instante, o poeta abre a boca e canta, sem necessidade de buscar as palavras certas, pois estas eclodem de seu íntimo. A palavra poético-musical tem como conteúdo a inesgotável compreensão do real em sua totalidade, alcançando três níveis de temporalidade: o passado, o presente e o futuro. Surgindo como música que reivindica o Sagrado, a palavra poética é o ponto mais alto de elevação da comunidade, desempenhando dessa forma a função formadora dos homens. Nesse sentido, Homero é o aedo divino que ensina o povo, centrando-se no papel fundamental da Memória. Segundo Jaa Torrano:

“O cantor (aoidós), chamado ‘servo das Musas’ ( Mousáon therápon, T.100) , neste ‘serviço’ que propriamente constitui o culto, imprime antes de tudo à sua própria existência a forma contemplada por meio da interpelação divina e torna-se assim ele mesmo imagem das Musas entre os homens imortais.” (Torrano, 1996 , p.26)

Entretanto, se tudo já é mais ou menos sabido, quem são, afinal, as Musas?
As Musas nascem de Zeus. “Nove noites copulou com Memória o sábio Zeus, e ela pariu nove moças unânimes...” (Torrano: 1996). As musas são filhas de “Mnemosýne”, personificação da Memória. A linhagem das cantoras plenas de Memória é a seguinte: Clio (Musa da História); Euterpe (Musa da Música), Talia (Musa da Comédia); Melpómene (Musa da Tragédia); Terpsícore (Musa da Dança); Érato (Musa da Poesia Lírica); Polímnia (Musa da Harmonia), Urânia (Musa da Astronomia) e Calíope (Musa da Poesia Épica).
Na palavra do poeta Musa e Memória são duas noções complementares. Musa (de ‘Mousai’ e ‘agein’ = “conduzir”) é memória do passado, é palavra cantada e ritmada. Enfim, é o próprio canto. Por outro lado, a invocação do passado pela memória do poeta requer um esforço mental (uma profunda imersão do intelecto na recitação) de difícil compreensão para uma mente letrada como a nossa. Além disso, o poeta, enquanto agregador da comunidade, não se preocupa com o individual, mas com o coletivo. O canto épico visa, então, manter os rastros... Aliás, se existe uma idéia forte na “Odisséia” é esta: a palavra poética luta contra o esquecimento e contra a morte, pois a memória é uma maneira de sobreviver na lembrança dos homens.



A IMPORTÂNCIA DA POESIA E DA MÉTIS NA “ODISSÉIA”

Afinal, o que rememora e narra a “Odisséia”?
Inicialmente cumpre-nos apresentar uma constatação: a “Odisséia” é um espelho da “Ilíada”, na medida em que preenche lacunas da “Ilíada” : Nestor, Menelau e Agamênon são reis oriundos da “Ilíada”, com os quais Ulisses sempre se confronta na “Odisséia”.
A “Odisséia” está dividida em vinte e quatro cantos. Esta divisão (como a da “Ilíada”) é freqüentemente atribuída a Aristarco, célebre gramático e crítico alexandrino, que viveu no século II a.C. Em geral, o conteúdo da obra rememora as aventuras do herói astucioso Odisseus, ou melhor, os fatos daquilo que acontece entre a “Ilíada” (que trata dos acontecimentos da guerra de Tróia) e a “Odisséia” (que trata das aventuras do solerte Odisseus em seu retorno a Ítaca, quando termina a guerra de Tróia). Nesse caso, podemos afirmar sem dúvida que a “Odisséia” tem por função preencher as lacunas da tradição. Considerando, por exemplo, o episódio do Canto VIII da “Odisséia”, no qual Odisseus, narrando suas maravilhosas aventuras na corte do Feácios, revela sua identidade. Dessa forma, Homero converte o herói Odisseus em narrador de suas próprias aventuras, expediente que na “Ilíada” não se conhece. Odisseus, na corte do Feácios se assume como poeta, pois o mérito do herói ter visitado o reino de Hades (Canto XI) está em ter se tornado um aedo, um narrador.
Por outro lado, ao contrário da “Ilíada” (24 cantos épicos que “num só fôlego” tratam das disputas entre os heróis, das batalhas entre gregos e troianos e das discórdias entre os deuses), a “Odisséia” desdobra-se em três linhas de ação bem definidas.
A história começa quando já se haviam passado dez anos da queda de Tróia. Enquanto todos os chefes gregos tinham voltado aos seus lares, Odisseus encontrava-se retido na ilha de Ogígia, junto à deusa Calipso. Durante a ausência do esposo (Odisseus), Penélope procurava adiar a escolha entre os seus numerosos pretendentes, tecendo durante o dia uma mortalha para o sogro Laertes (pai de Odisseus), e desfazendo-a durante a noite (encontra-se neste episódio o registro de uma bela metáfora da escrita!). Nenhuma notícia de Odisseus chegava a Ítaca, até que a Assembléia dos Deuses decide pelo regresso do herói. Esses quatro cantos iniciais são chamados de “Telemaquia”, porque neles preponderam os episódios que narram as viagens de Telêmaco em busca do pai (Odisseus) desaparecido. Telêmaco, amparado pela deusa Atena (deusa da sabedoria), busca informações sobre o pai em Pilos, onde o chefe guerreiro Nestor o acolhe amavelmente. Em Esparta, foi acolhido pelo chefe guerreiro Menelau e pela sua bela esposa Helena (cujo rapto foi a causa da guerra de Tróia). Em Ítaca, os pretendentes, sabendo da viagem às escondidas de Telêmaco, preparam-lhe um cilada mortal (Cantos I a IV).
Em seguida, temos os episódios que compõem o núcleo central da história. A ninfa Calipso recebe ordens de Zeus para libertar o herói Odisseus. Com uma balsa, Odisseus navega até a ilha dos Feácios. Odisseus é lançado desfalecido numa das praias da referida ilha, devido à fúria de Poseidon (deus dos mares), que odeia Odisseus, porque o último cegara seu filho Polifemo, um monstruoso Ciclope (Canto V). Encontrado por Nausícaa, filha de Alcínoo (rei dos Feáceos), esta o acolheu, conduzindo-o ao palácio do pai (Cantos VI a VII). Lá, Odisseus, motivado pelo aedo Demódoco, revela seu nome e narra suas numerosas aventuras desde a partida de Tróia, suas incursões pelas terras dos lotófagos (os comedores de lótus), dos Ciclopes (onde enfrenta o gigante Polifemo); suas aventuras com os lestrigões (os canibais gigantescos); sua chegada à ilha da feiticeira Circe (deusa que transforma os companheiros de Odisseus em porcos) que o aconselha a consultar Tirésias (adivinho grego) no reino de Hades (reino dos mortos); Tirésias lhe profetiza as circunstâncias do seu retorno. Odisseus também relata a passagem de sua nau pelas Sereias, pelos rochedos Cilas e Caríbdes, até a embarcação ser destroçada pelos fortes ventos enviados por Éolo (deus dos ventos). Odisseus, agora só, é levado até Ogígia. Lá é acolhido, bondosamente, pela deusa Calipso (Cantos VIII a XII). Ao terminar o relato de sua história, Odisseus é levado por uma nau dos Feácios até Ítaca (Canto XIII).
Por fim, temos os episódios que cobrem a parte final da “Odisséia”. Por intermédio de Eumeu, o fiel pastor de porcos, Odisseus (disfarçado de mendigo) conhece as insolências dos pretendentes enfrentadas pela esposa, Penélope. Na cabana de Eumeu, Odisseus reencontra o filho e revela sua verdadeira identidade a Telêmaco (recém-chegado de Esparta e a salvo da cilada preparada pelos pretendentes). Pai e filho combinam a matança dos pretendentes (Cantos XIV a XVI). Assim, ambos dirigem-se ao lar, onde Odisseus é reconhecido pelo velho cão Argos, e pela velha ama Euricléia. Penélope revela sua intenção de casar-se novamente com o homem que fosse capaz de vergar o arco de Odisseus, e disparar as flechas por meio dos furos de doze machados. Odisseus, ainda disfarçado de mendigo, acerta o alvo. Depois, auxiliado por Eumeu e Telêmaco, promove a matança dos pretendentes. Odisseus revela sua identidade a Penélope e a seu pai Laertes. Finalmente, a deusa Atena põe fim ao derramamento de sangue (Cantos XVII ao XXIV).

Estando, assim, o conjunto de narrativas que compõe o enredo sumariamente delimitado da “Odisséia”, seria importante indicarmos nossa orientação (o nosso fio de Ariadne), ou o nosso principal interesse ao percorrermos este extenso poema.
Em primeiro lugar, pressupomos que a “Odisséia” não é uma narração simples perpassada por reflexões sobre o ato de narrar, mas entendemo-la, na verdade, como uma narrativa transpassada por uma reflexão, uma profunda reflexão sobre as modalidades e as qualidades da Métis. Por conseguinte, perguntamos: o que é Métis? No já consagrado tratado sobre a Métis, os autores, Detienne e Vernant, tecem, dentre outras, as seguintes considerações:

“La métis est bien une forme d’intelligence et de pensée, un mode du connaître; elle implique un ensemble complexe, mais très cohérent, d’attitudes mentales, de comportementes intellectuels qui combinent le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d’esprit, la feinte, la ‘debrouillardise, l’attention vigilante, le sens de l’opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise; elle s’applique à des realités fugaces, mouvantes, déconcertantes et ambiguues, qui ne se pretent ni à la mesure précise, ni au calcul exact, ni au raisonnement rigoureux.” ( Detienne e Vernant 1974, p.10)

“Na ‘polytropía’ de seu herói concentra-se a ‘Odisséia’”, lembra Torrano (1996). A postulação da Métis (a prudência) de Odisseus percorre, portanto, toda a “Odisséia”, porque com um Odisseus sem “tropos” (isto é, sem rodeios, sem “voltas”...) - e aqui pensamos ser fundamental ressaltar - não existiria a “Odisséia”. Durante o desenvolvimento de grande parte do enredo da “Odisséia”, a impressão que fica para o leitor, face aos inúmeros adiamentos do retorno do herói a Ítaca, é a de um Odisseus possuidor de mais de um “tropos”, ou melhor , o herói ao mesmo tempo quer e não quer chegar a Ítaca ( devemos lembrar que, entre ninfas e deusas, Ulisses desfrutou da companhia da deusa Calipso por mais de sete anos. Viveu um ano feliz na ilha da deusa Circe; e finalmente despertou o amor da bela adolescente Nausícaa, na ilha paradisíaca dos Feácios).
Nessa medida, parece-nos que Odisseus é o único herói de Homero dotado de uma inteligência irrepreensivelmente elevada, pois jamais se lança às cegas em suas numerosas aventuras. Poderíamos, então, definir o seguinte: se por um lado, o colérico Aquiles (na “Ilíada”) é o herói homérico que não tem “tropos”, pois age por impulsos, pelas paixões; ao contrário, Odisseus (na “Odisséia”) é o herói homérico que tem muitos “tropos” (“Polytropos”: numa tradução aproximada do grego, a palavra “polytropos” adquire o significado de “muitos jeitos”, “muitos rodeios”, “muitas voltas”, “muitos lugares”...). O proêmio da “Odisséia” já procura acentuar tais qualidades em Odisseus/Ulisses:

“Musa, narra-me as aventuras do herói engenhoso, que, após saquear a sagrada fortaleza de Tróia, errou por tantíssimos lugares e conhecendo o pensamento de tantos povos e, no mar, sofreu tantas angústias no coração, tentanto preservar a sua vida e o repatriamento de seus companheiros (...); eles perderam-se por seu próprio desatino; imbecis...”. (Homero, Odisséia: canto I)

Na variações de sentido, Odisseus é o herói homérico dotado da faculdade de uma espécie de inteligência (Métis), a qual lhe permite apreender rapidamente uma situação e adaptar-se a ela. Portanto, Odisseus é o herói portador “de muitas métis” (“Polymétis”).
O Canto XIII da “Odisséia” narra o retorno do herói Odisseus a Ítaca. Ele é transportado por um navio feácio e, lá chegando, é depositado dormindo na praia. Ao despertar ele se encontra desamparado, pois não sabia onde realmente se encontrava. Então, surgi-lhe à frente a oferecer-lhe auxílio a deusa Atena, disfarçada de pastor de ovelhas. Odisseus pergunta ao “pastor de ovelhas” onde afinal se encontrava. Atena lhe diz que se encontrava em Ítaca. Receoso, o solerte Odisseus “disfarçou” sua própria identidade, enganando dessa forma, a deusa Atena. Esta então lhe responde prontamente:

“_ Quão astucioso e dissimulado seria quem te superasse em tudo que é ardil, mesmo que fosse um deus a competir contigo! Mísero! Artificioso! Insaciável de enganos! Então, havias de abandonar a linguagem enganosa e astuta? Eia, pois tu és, entre todos os mortais, incomparavelmente o melhor na persuasão e na eloqüência e eu sou famosa, entre todos os deuses, pela inteligência e astúcia.” (Homero, Odisséia: canto XIII)

O Canto XIV da “Odisséia” nos remete a uma outra configuração da Métis. O porqueiro Eumeu solicita ao solerte Ulisses (disfarçado de mendigo) que conte sua história. O “mendigo” conta ao porqueiro uma história falaciosa, enganadora, mentirosa. O mais interessante é que ao iniciar a história o solerte Ulisses diz a Eumeu: “_Pois bem, eu to direi com inteira franqueza”. Entretanto, a partir daí tem início um desenrolar de mentiras, mentiras, mentiras...
Um dos episódios da narrativa de Odisseus atinge um ponto crucial no que se refere ao uso da Métis, relacionada com a mentira sobre a própria identidade. Trata-se do episódio em que Odisseus e seus companheiros encontram-se detidos no interior da caverna do Ciclope Polifemo (Canto IX). Odisseus embebeda o monstro e vaza seu único olho. O gigante, gritando de dor, chama os outros companheiros (os outros Ciclopes), dizendo que “Ninguém” o estava matando por astúcia. “Ninguém” é o nome que Odisseus atribuíra a si mesmo, quando interrogado pelo Ciclope: “Ciclope, perguntaste o meu glorioso nome; eu vou dizer-to. Chamam-me Ninguém minha mãe, meu pai e todos os meus companheiros.” Os demais ciclopes, pensando tratar-se de uma brincadeira não socorrem Polifemo, abrindo espaço, dessa forma, para que Odisseus e seus companheiros fugissem do lugar antes de serem devorados pelo monstro.
O episódio das Sereias (Canto XII) oferece outra variante do poder da Métis, concentrado na feiticeira Circe. O canto mavioso das Sereias possui um perigoso poder que leva os ouvintes ao esquecimento, à morte. A isto o herói responde da seguinte forma:

“_ Amigos, não é justo que só um ou dois conheçam os vaticínios que me fez Circe, a augusta deusa; por isso vou contá-los (...) [Circe] aconselhou que só eu lhes ouvisse a voz [das sereias]; por isso, amarrai-me de pé sobre a carlinga, com rudes laços, para que eu daqui não saía (...) Se eu insistir convosco para que me solteis, apertai-me, então, em laços mais numerosos.”(Homero, Odisséia: canto XII)

A Métis, enquanto “inteligência prática”, é uma inversão de forças na qual o fraco vence o forte. As artimanhas de Penélope em tecer um véu para a mortalha do sogro Laertes, enganando, desse modo, os pretendentes é uma das maiores Métis da “Odisséia”. No horizonte temporal da Métis, não existe nem uma perspectiva racional quanto moral “a priori”, pois ela se caracteriza como uma premeditação vigilante. Nesse sentido, o homem e a mulher da Métis agem como um relâmpago. Ao mesmo tempo, não se deixam levar por impulsos. Se a loucura tende a abolir o tempo, a Métis, ao contrário, sabe trabalhar a temporalidade, pois ela possui o domínio do tempo em três situações: tem a experiência do passado, agarra o momento presente, fugaz, e faz predições para o futuro.
Finalmente, concebida dessa maneira, a Métis, enquanto “inteligência prática” não é uma categoria mental, mas uma forma de inteligência dotada de argúcia, sagacidade e fingimento aliada à experiência adquirida. A cultura filosófica posterior, sobretudo devido à sobrevalorização do pensamento contemplativo, marginalizará o discurso da Métis.




NOTAS

1. Cf. Kitto, H.D.F. Os Gregos. 3 ed. Coimbra : Arménio Amado Editor,1980, p. 75.

2. “Genius”, para os romanos o espírito (“numen”) que coabitava com o homem e lhe dava poder gerador.

3.Cf. Gagnebin, Jeanne Marie. O início da História e as lágrimas de Tucídides. Margem: Educ, n. 1, pp. 11-15.

4. A primeira objeção séria levantada contra a historicidade de Homero foi feita por Augusto Wolf (1759-1824), filósofo e erudito alemão. Wolf sustentou em seus “Prolegômenos” que a “Ilíada” e a “Odisséia” haviam sido constituídas pela justaposição de trechos épicos de diferentes épocas.

5. Cf. Kazantzaki, Nikos. No palácio do Rei Minos. São Paulo: Editora Marco Zero, 1986, p. 216.

6. Cf. Brandão, Jacyntho Lins. Primórdios do épico: ILÍADA. In: APPEL, Myrna Bier et al. “As Formas do Épico: da epopéia sânscrita à telenovela”. Porto Alegre: Editora Movimento, 1992, p. 41.

7. Cf. idem, p.43.

8. Ambos os termos comungam em idêntica significação ao expressarem o sentido de relato, discurso ou narrativa. Sobre a dinâmica do binômio mito-logos no interior do pensamento ocidental, sugerimos a consulta ao dicionário de “Termos Filosóficos Gregos”, de F.E.Peters.



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Fonte: http://recantodasletras.uol.com.br/artigos/84966 (12/12/2005)

 

 

 

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HOMERO - ODIESSEIA

A Odisséia também é atribuída a Homero. Enquanto a "Ilíada é a representação da vida guerreira e da época heróica, a "Odisséia" pode ser tomada como representação da vida doméstica, entremeada de narrações de viagens e de aventuras maravilhosas. Divide-se também em 24 cantos e contém 12.000 versos hexâmetros. Seu argumento pode ser assim sintetizado:

As cenas iniciais passam-se em Ítaca, no palácio de Ulisses, que se encontra fora. Penélope, sua esposa, é assediada por inúmeros pretendentes, que lhe fazem a corte na suposição de que Ulisses tenha morrido. A deusa Atena, disfarçada num estrangeiro, exorta Telêmaco, filho de Ulisses, para sair em busca do pai. O jovem reúne o povo e solicita-lhe um barco. O povo vacila, deixando-se levar pela pressão dos candidatos à mão de Penélope. Atena surge novamente, agora na forma de Mentor, amigo de Ulisses, equipa um barco e parte com Telêmaco. Chegam a Pilos, na casa de Menelau. Nenhum deles, porém lhes dá informações sobre o paradeiro de Ulisses. Enquanto isso, Ulisses passa por aventuras fabulosas. Na longínqua ilha de Ogigia, vive extraordinário episódio ao lado da deusa Calipso, que por ele se apaixonara e que não o quer deixar. Mediante a intervenção dos deuses, o herói abandona a ilha edênica, partindo numa tosca jangada. Poséidon (Netuno) fá-lo naufragar numa ilha, habitada pelos feácios. É recolhido semimorto na praia por Nausica, filha do rei Alcino. Foi recebido na corte com honras e festins. Certa vez, ouvindo um aedo cantar episódios sobre a guerra de Tróia, comove-se relembrando o passado. Narra, então suas aventuras. Seu desembarque na ilha, hoje Sicília, e seu encontro com o gigante Polifemo, cíclope monstruoso de um só olho no meio da testa. Ele e seus companheiros foram aprisionados pelo ciclope numa caverna fechada por colossal pedra, que somente o monstro conseguia remover. Antropófago, ia devorando os companheiros de Ulisses, à razão de dois por dia. Ulisses diz para o gigante que se chamava "Ninguém", já arquitetando manhoso plano. Em seguida, proporciona-lhe generoso vinho. O gigante promete-lhe, reconhecido, que será ele a última vítima. Passam-se seis dias de expectativa e horror. Na sétima noite, aproveitando o sono de Polifemo, Ulisses vaza-lhe o único olho. O gigante acorda com brados pavorosos. Acodem os outros habitantes da ilha, mas ninguém pode entrar na furna por causa de pedra. Perguntam o motivo daqueles urros, e o gigante respondeu que "ninguém me mata, ninguém, na hora do meu sono, me oprime com um poder feito de astúcia". Os outros replicam que se fora "ninguém", fora a mão divina, e que restaria a Polifemo apenas a resignação. Pela manhã, quando o gigante, agora cego, desloca a pedra a fim de dar passagem aos seus grandes carneiros, cada gregos se ata contra a barriga de cada animal e podem dessa maneira deixar o pavoroso antro, sem que Polifemo previna a fuga. Em seguida, Ulisses visita outra ilha na qual habita uma feiticeira chamada Circe, que com poderoso vinho, tinha o dom de transformar homens em animais. Ela mudou os companheiros de Ulisses em porcos, porém, vencida pela astúcia do príncipe grego, acaba por desencantá-los. Chega o herói depois ao Orco, país dos mortos, e visita o Érebo (inferno). Conversa com várias sombras de falecidos conhecidos seus: sua mãe, gregos famosos como Agamenon (que lhe relata a tragédia consumada na perfídia de Clitenestra), Aquiles, Pátroclo, Ajax, Tântalo, Sísifo e até Hércules. Atravessa o mar entre Caríbdes, o insidioso redemoinho, e o rochedo Cila; amarra-se ao mastro do navio, mandando que seus companheiros colocassem cera nos ouvidos, e escuta os encantatórios e irresistíveis cantos das sereias. Os feácios, comovidos com a narração, proporcionam-lhe uma embarcação para regressar para Ítaca. Aí chega disfarçado de mendigo. Após vários acontecimentos, é reconhecido pela ama, por causa de uma cicatriz. Impõe-lhe silêncio. Os pretendentes não conseguem entesar o arco de Ulisses, que com esta arma os dizima um por um. É então reconhecido pela fiel Penélope e por seu pai Laerte, após uma ausência de 20 anos

Fonte: http://www.geocities.com/Athens/4539/odisseia.html

 

A Odisseia

A Odisseia retrata o regresso de Ulisses, rei de Ítaca, da Guerra de Tróia, pelo mar, até à sua terra natal. Durante a obra são focadas outras personagens, em Ítaca, onde Penélope aguarda pelo marido e onde uma multidão de pretendentes aguarda pela mão de Penélope, e também foca Telémaco, o filho de Ulisses, na sua busca pelo pai.

A Odisseia começa já passados dez anos da queda de Tróia, portanto, passados vinte anos do início da guerra, com Ulisses ainda longe de casa. Durante a sua ausência, um grande número de nobres juntaram-se na sua casa, banqueteando-se dos seus bens, e esperando a mão de Penélope, para usurparem o trono.

Esta situação causa grande dor em Telémaco, que vê a sua casa a ser consumida e sente-se impotente, pois é visto como muitos como uma criança.

Entretanto, os outros nobres da guerra já voltaram a casa, muitos morreram, vítimas da sua viagem de regresso ou de outras causas, como Agamémnon, que foi morto por Clitmnestra, a sua mulher, por ter sacrificado a filha Ifigénia. Apenas Ulisses continua desaparecido.

Resumidamente, na Odisseia contam-se as várias peripécias de Ulisses, até regressar a casa, bem como a procura deste por parte do seu filho. Ao regressar a casa, Ulisses mata os pretendentes e reencontra-se com Penélope. A obra apresenta ainda um último canto em que os pretendentes entram no reino dos mortos e os deuses restabelecem a ordem civil.

Resumo Geral

Ao sair de Tróia, Ulisses vive muitas aventuras, relatadas, não cronologicamente, na Odisseia. Ao mesmo tempo, a sua casa é inundada de pretendentes, que vão desgastando a sua posse sob o pretexto de quererem a mão de Penélope.

Penélope, por sua vez, inventa variadas artimanhas, como a famosa artimanha do tear: ela diz que casará com um deles assim que teça uma mortalha para o velho Laertes, pai de Ulisses, mas se tece durante o dia, durante a noite desfaz.

Telémaco, o filho de Ulisses, ao atingir a sua maioridade, também não fica quieto. Incitado por Atena, ele parte em busca de notícias do pai, para o fazer regressar a Ítaca, ou para poder ele assumir o poder. Ao longo das suas viagens, a chamada Telemaquia, Telémaco vai crescer e amadurecer, terminando a obra como um homem adulto e maduro.

Retomando a história de Ulisses, ao sair de Tróia, passados dez anos de guerra, ele acompanha Nestor e Diomedes, mas depois separa-se desta frota e junta-se à de Agamémnon.

No entanto, uma tempestade desvia-o do curso, e, em vez de ir parar a Ítaca, Ulisses vê-se no Norte de África, no país dos comedores de Lódão. Ao ver onde estava, Ulisses arrasta os seus companheiros para o barco, e fazem-se novamente ao mar. Mas antes, alguns comeram a estranha planta e esqueceram completamente a sua terra natal.

Ulisses navega para o norte, mas, novamente, não vai dar a Ítaca. Desta vez, ele atraca no país dos ciclopes, os gigantes de um só olho. Lá é aprisionado por Polifemo, mas consegue escapar com a famosa charada do ninguém.

Primeiro Ulisses disse ao ciclope que se chamava Ninguém. Então, quando o cegou, Polifemo gritava "Ninguém cegou-me" e os outros ciclopes julgavam que ele tivesse ficado doido. Assim, Ulisses pode fugir, mais os companheiros, escondidos nas ovelhas.

Estranhamente imprudente, Ulisses gabou-se ao ciclope, dizendo que aquele que o tinha enganado se chamava Ulisses. Então, Polifemo amaldiçoou-o, pedindo a seu pai, Posídão, que o não deixasse regressar a casa, ou que o fizesse passar por muitos tormentos antes de o fazer. Daí o ódio de Posídão para com Ulisses.

Então atracaram em Eola, a terra do rei Eolo, senhor dos ventos. Este, compadecendo-se de Ulisses, deu-se um pote com todos os maus ventos, para que fizessem uma viagem segura para casa.

Já se avistavam as chaminés de Ítaca quando a curiosidade dos tripulantes de Ulisses deitou tudo a perder. Eles abriram o pote, julgando que continha tesouros que Ulisses queria para si, e logo os maus ventos escaparam e arrastaram o navio de volta para Eola.

Desta vez, julgando que a culpa tinha sido de Ulisses, Eolo não os ajudou e expulsou-os de casa. Assim, Ulisses chega à terra dos Lestrígones, que comiam homens. Alguns dos companheiros de Ulisses perderam assim a vida, e muitos outros também morreram quando os canibais, atirando pedras das falésias, destruíram 11 dos 12 navios de Ulisses.

Fugindo da terra dos Lestrígones, Ulisses chega à ilha de Circe, uma feiticeira que transforma todos em porcos, excepto Ulisses, que tinha comido uma planta que Hermes lhe indicara, para que não sofresse do feitiço. Ulisses torna-se então amante de Circe.

Passado um ano, os seus homens lembram-no de casa, e ele expôs o problema a Circe, que o ajuda. Primeiro, diz ela, Ulisses tem de ir ao Hades e, aí, falar com Tirésias, o adivinho. A própria feiticeira dá-lhe instruções para ele chegar à mansão dos mortos.

Ulisses fala com Tirésias no Hades, que lhe conta todos os perigos e sofrimentos que ele irá viver. Nesta viagem, morre um membro da tripulação, e por isso, ao sair do Hades, Ulisses regressa à ilha de Circe para o enterrar.

Então prossegue na sua viagem em direcção a casa, não sem antes a feiticeira lhe ensinar como há-de fazer para sobreviver às sereias. Ao encontrar-se com estes seres, que, ao, cantar atraem os marinheiros que se atiram ao mar, Ulisses já vai prevenido e encheu os ouvidos dos seus homens com cera, para os impedir de ouvir, pedindo-lhes que o amarrassem fortemente.

Assim, Ulisses passa salvo pelas sereias e prossegue a sua viagem. No entanto, a sua rota atravessa o lar de Cila, um monstro de seis cabeças que vive nas falésias de um lado do estreito, e de Caríbdis, um redemoinho do outro lado do estreito.

Para atravessar o estreito, é impossível escapar aos dois monstros. A nau foi manobrada de forma a escapar a Caríbdis, no entanto, não conseguiu evitar que seis homens morressem pelas seis cabeças de Cila.

Abalados, os homens prosseguem viagem, chegando à terra onde Hélios, o deus do Sol, pasta o seu gado. Sabendo que Hélios vê tudo, Ulisses avisa os seus homens para não comerem do gado. Eles obedecem, mas, passado um mês sem vento, os homens não conseguem resistir à fome e comem vacas quando Ulisses dorme, granjeando o desfavor do deus do Sol.

No dia seguinte os ventos sopraram favoráveis e eles partiram para Ítaca. No entanto, encontraram uma grande tempestade que os matou a todos, escapando apenas Ulisses, o qual flutuou por muito tempo, até chegar à ilha de Calipso.

Calipso torna-se amante de Ulisses, desejando-o para seu marido imortal, mas ele só pensa na mulher, Penélope, no filho, Telémaco, e na sua terra, Ítaca, ansiando regressar a casa. Assim se passam nove anos.

Passado nove anos, os deuses todos, excepto Posídão, reúnem-se num concílio e decidem que é tempo de Calipso libertar Ulisses. A ninfa obedece e ajuda Ulisses a preparar uma embarcação, na qual ele parte para Ítaca.

Mas Posídão, zangado por terem tomado aquela decisão sem ele, destruiu a embarcação de Ulisses, e este nadou até à terra dos Feaces. Aí, o rei e a raínha compadecem-se dele e oferecem-lhe ricos presentes e uma embarcação, na qual ele, finalmente, regressa a Ítaca.

Aí vai sendo reconhecido por diversas pessoas, começando, curiosamente, pelo seu cão, que morre de emoção. Finalmente, ele mata os pretendentes insolentes, o que ameaça causar desordem. Mas os deuses intervêm e restabelecem a ordem em Ítaca.

Canto a Canto

Canto I

Abre-se a obra com um concílio dos deuses, quando Posídão está afastado para receber ofertas. Durante este concílio, discute-se o caso de Ulisses, odiado por Posídão, por ter cegado um ciclope seu filho. Finalmente, Atena convence o seu pai que é altura de ajudar Ulisses a voltar para casa.

Então ela vai, disfarçada de Mentes, à corte de Telémaco, vendo o festim dos pretendentes e exortando Telémaco a procurar o seu pai. O jovem convence-se e convoca uma assembleia, o que admira os pretendentes. Eles continuam no seu festim, mas Telémaco vai para a cama, sonhando com a sua viagem.

Canto II

No dia seguinte dá-se a Assembleia dos Itacenses, em que Telémaco denuncia que os pretendentes estão a esbanjar os pertences de seu pai. Os pretendentes defendem-se, através da voz de Antínoo, que diz que a culpa é de Penélope que não escolhe um deles.

A esta acusação, Telémaco ameaça os pretendentes, e duas águias enviadas por Zeus aparecem no céu, confirmando as suas ameaças. Mas os pretendentes recusam-se a partir até que Penélope escolha um deles.

A Assembleia acaba e Telémaco vai para a praia, onde reza a Atena, que lhe aparece sob a forma de Mentor. Eles arranjam uma nau e, com a ajuda de Euricleia, a ama velha do jovem, retiram secretamente provisões para a viagem. Penélope é mantida na ignorância dos acontecimentos, para não se preocupar.

Atena disfarça-se de Telémaco e recruta vinte jovens e procura por uma nau. Depois torna a fazer-se como Mentor e, com Telémaco, parte pelo mar, em direcção a Pilo.

Canto III

Chegados a Pilo, encontram-se com Nestor e o filho, sacrificando em honra de Posídão, e são convidados a participar no festim. Então, Telémaco identifica-se e Nestor conta-lhe os últimos dias da Guerra de Tróia.

Conta que houve uma discussão entre Agamémnon e Menelau e os dois irmãos dividiram o exército em duas facções, que partiram separadamente. Ulisses saiu com Nestor e Diomédes, mas em Ténedos separou-se deles e juntou-se a Agamémnon. Nestor acrescenta que esta é a última vez que viu Ulisses.

Para além desta história, Nestor conta o regresso de outros reis, como Agamémnon, assassinado por Egisto e Clitmnestra, a qual foi, por sua vez, morta por Orestes, seu filho.

Conta ainda as viagens de Menelau que passou pelo Egipto e viveu várias aventuras com Helena. Por isso mesmo, chegam à conclusão que o mais sensato é que Telémaco vá visitar Menelau para ter notícias do seu pai.

No dia seguinte, após um sacrifício a Atena, Telémaco parte para Esparta num carro oferecido por Nestor, na companhia do filho mais novo deste.

Canto IV

Chegam ao palácio de Menelau quando ocorre o festim do casamento de um dos filhos do rei e têm uma recepção exemplar. Durante o banquete Menelau fala de Ulisses, ainda sem saber quem é Telémaco, e este começa a chorar.

Então Helena junta-se a eles e reconhece o jovem, mas a conversa sobre os propósitos de Telémaco é adiada por Menelau para o dia seguinte, passando o resto do banquete, em conjunto com a sua mulher, a contar feitos de Ulisses na guerra.

No dia seguinte, Télemaco conta o que se passa em Ítaca e que está em busca de notícias do pai. Por sua vez, Menelau conta o que passou no Egipto, sendo de destacar a história de Proteu, o qual se metamorfoseava, tentando escapar, mas a quem Menelau conseguiu arrancar as informações que queria.

Proteu contou que Ulisses ainda estava vivo, mas estava preso numa ilha por Calipso, a ninfa, que o queria para marido. Contou ainda a história de cada um dos varões, do seu regresso e da sua morte.

Telémaco prepara-se para partir e recebe imensas ofertas de Menelau.

Ao mesmo tempo, em Ítaca, os pretendentes descobrem o que fez Telémaco e preparam um navio para lhe armar uma emboscada e matá-lo. Também Penélope toma conhecimento do facto, desfalecendo de preocupação, trancando-se no quarto a chorar e recusando-se a comer.

Atena conforta-a através de um sonho, em que a irmã de Penélope lhe conta que Telémaco está em segurança.

Aqui termina a chamada Telemaquia, ou seja, a parte da Odisseia centrada em Telémaco, na sua acção e no seu amadurecimento psicológico. Começa-se agora a acompanhar as façanhas de Ulisses.

Canto V

Numa nova assembleia dos deuses, Atena põe a questão do regresso de Ulisses à pátria, ao que Zeus envia Hermes para avisar a ninfa Calipso que deve libertar Ulisses, o qual não será seu marido como ela desejava.

Assim, passados nove anos, a ninfa finalmente liberta Ulisses, ajudando-o a construir uma jangada e a apetrechá-la. O varão parte para Ítaca, mas, ao mesmo tempo, Posídão regressa dos sacrifícios que estava a receber na Etiópia, ficando irado com o sucedido.

Provoca um vendaval que destrói a jangada de Ulisses, quase afogando o herói. Mas Atena e uma ninfa do mar, Leucótea, ajudam Ulisses a pôr-se a salvo e a alcançar a ilha de Esquéria, dos Feaces, onde Ulisses adormece exausto.

Cantos VI a VIII

Estes cantos são resumidos todos juntos porque contam o tempo que Ulisses esteve com os Feaces, antes de começar a contar a sua história.

Quando Ulisses acorda, cansado e esfomeado, é descoberto por Nausícaa, princesa dos Feaces, e as suas aias, que lhe dão de comer, o vestem e o levam à cidade, ensinando-o como deve proceder.

Ulisses vai então ao palácio de Alcínoo e de Areta, que o recebem muito bem, prometendo ajudá-lo a voltar para Ítaca. Assim se passa algum tempo, até que, num banquete, Ulisses revela a sua identidade e começa a contar a sua história.

Canto IX

Ulisses conta como partiu de Tróia e foi parar ao país dos Cícones, onde foi derrotado e teve de fugir, indo então atracar ao país dos comedores de Lódão. Conta ainda a história do país dos Ciclopes. (ver o resumo geral)

Canto X

Ulisses continua a sua viagem, contando a história de Eólo, dos Lestrígones e de Circe. (ver resumo geral)

Canto XI

Neste canto, Ulisses conta a sua descida ao Hades, onde encontrou diversas almas. (ver resumo geral)

Canto XII

Aqui, Ulisses relata as suas aventuras com as sereias, com Cila, com Caríbdis e a desgraça que ocorreu com o gado de Hélio, bem como a tempestade com que foi parar à ilha de Calipso. (ver resumo geral)

Cantos XIII a XVI

Após relatar as suas histórias, Ulisses recebe dos Feaces inúmeros presentes, e estes transportam-no até Ítaca e, por isto, são castigados por Posídão. Por sua vez, Ulisses é recebido por Atena, na forma de mendigo, que o educa para o que se passa em Ítaca.

Ulisses vai até à quinta de Eumeu, criador de porcos, que lhe é leal, mas não revela quem é, até que chega Telémaco de Esparta. Então fazem planos de manter o regresso de Ulisses secreto.

Telémaco volta depois para o palácio, como se nada se tivesse passado, com Ulisses a segui-lo, disfarçado.

Canto XVII

Telémaco vai visitar a mãe, que fica muito aliviada por o ver vivo e ouve as suas histórias, incluindo a do rumor que Ulisses está vivo e são na ilha de Calipso. Há também uma profecia, feita por um fugitivo, Teoclímeno, a Penélope, de que Ulisses está disfarçado em Ítaca e se vai vingar dos pretendentes. Mas a mulher não acredita.

Ulisses e Eumeu vão ao palácio, encontrando Melanteu pelo caminho que insulta Ulisses e lhe dá pontapés. Ulisses, que tem que manter o disfarce, não faz nada, mas Eumeu defende-o.

Chegados ao palácio, encontram Argo, o velho cão de Ulisses. Ao vê-lo, o cão levanta a cabeça e lança o seu último gemido, morrendo. Ulisses chora, secretamente, pois não quer que Eumeu descubra ainda quem ele é.

Entram então no palácio onde, como sempre, os pretendentes estão a fazer um banquete. Telémaco oferece ao pai um lugar e deixa-o mendigar. Todos dão algo a Ulisses, com a excepção de Antínoo, o chefe dos pretendentes, que o insulta e lhe bate.

O herói amaldiçoa Antínoo pelo seu acto, que perturba até os pretendentes. Entretanto, Penélope pergunta a Eumeu pelo forasteiro e sugere que lho tragam para ouvir a sua história e saber se tem notícias de Ulisses. Este concorda que a verá nessa mesma noite.

Canto XVIII

Durante a tarde, chega Iro, um pedinte de quem os pretendentes gostam, que começa a insultar Ulisses, dizendo que Ítaca é o seu domínio privadoi para mendigar, o que faz Ulisses ripostar. Os pretendentes organizam então uma luta entre os dois, premiando o vencedor.

Iro gaba-se e diz que vai vencer, mas quando se despem para a luta, todos ficam admirados com os músculos de Ulisses e Iro tenta escapar à querela. Mas Antínoo não o permite. Ulisses vence e recebe os prémios.

Neste canto, Ulisses tenta avisar Anfínomo, o mais bondoso dos pretendentes, do que se está prestes a passar, mas este não percebe.

Penélope aparece então, parecendo deslumbrante, com a ajuda de Atena, e censura a luta, bem como o comportamento dos pretendentes. Estes, envergonhados, mandam os servos buscar presentes para ela.

Há noite, há um pequeno desentendimento entre Ulisses e Eurímaco, que é amante de uma serva infiel a Ulisses e acaba por atirar um escabelo ao herói, mas este acaba por acertar num servo.

Gera-se então um grande reboliço, ao qual Telémaco põe fim, para admiração dos pretendentes.

Canto XIX

Com a partida dos pretendentes, Ulisses e Telémaco preparam a sala para o dia seguinte, tirando todas as armas que aí estavam e escondendo-as, trancadas, noutra parte do palácio.

Telémaco vai para a cama e Ulisses vai ter com Penélope, disfarçado de mendigo. Eles conversam, e Penélope conta-lhe como sente saudades do marido e os truques que tem usado para manter afastados os pretendentes.

Ulisses, por sua vez, inventa uma história, afirmando ter conhecido Ulisses e afirmando que ele ainda está vivo. Isto comove a rainha, sobretudo porque o mendigo afirma que Ulisses está a caminho do país.

Antes de se separarem, Penélope pede a Euricleia, a velha ama de Ulisses, que trate os pés do mendigo. Enquanto o lava, a ama reconhece-o através de uma cicatriz, mas Ulisses impede-a de revelar a sua identidade a quem quer que seja.

Entretanto, Penélope regressa e anuncia uma nova artimanha para entreter os pretendentes: haverá um concurso em que terão que disparar do arco de Ulisses através de uma fila de doze machados. Ela diz que, quem vencer, será o seu marido.

Depois, a rainha regressa para o seu quarto e chora, até Atena a fazer adormecer.

Canto XX

Durante a noite, Atena diz a Ulisses que o irá ajudar na sua luta, o que lhe dará êxito. Por outro lado, Penélope reza a Artémis que a salve do casamento com outro homem, mesmo que para isso tenha que morrer.

Já de manhã, Ulisses reza a Zeus para que lhe dê um sinal de protecção, e o Senhor do Olimpo faz ribombar um trovão, que é escutado por muita gente. Gera-se então um clima de tensão.

O herói vai observando o comportamento dos servos, tentando descobrir quais lhe são fiéis. Nesse dia chegam ao palácio três servos fiéis, portando bens para o banquete: Melanteu, o guardador de cabras, Eumeu, o porqueiro, e Filétio, o boieiro.

Entretanto os pretendentes vão planeando o assassínio de Telémaco, regressando depois ao palácio. Nesse dia, um insulto por parte dos pretendentes desponta um comportamento inesperado de Telémaco, que serve de prenúncio ao que se vai passar: ele faz um longo discurso, enumerando todos os defeitos dos pretendetes, os quais se riem.

Um último aviso é feito pelo adivinho Teoclímeno, que lhes diz que algo terrível está para acontecer. Eles porém também se riem dele, que sai do palácio furioso. O banquete prossegue, com Telémaco aguardando o sinal do seu pai.

Canto XXI

Neste canto dá-se a competição de arco anunciada por Penélope. Os pretendentes aceitam o desafio e Antínoo goza com os servos que se mostram perturbados pela recordação do seu amo.

Telémaco é o primeiro a experimentar, mas após quatro tentativas Ulisses impede-o de continuar. Este chama a si Filétio e Eumeu e identifica-se. Eles, emocionados, prometem cumprir as ordens que ele lhe der.

Todos os pretendentes falham a sua tentativa e Antínoo sugere que tentem de novo no dia seguinte. Então, Ulisses pede uma tentativa. Os pretendentes recusam, mas Penélope convence-os a deixá-lo experimentar, após assegurar que não o tomará por marido se ele ganhar.

Este é o sinal esperado. Telémaco faz com que a mãe e as aias saiam, entregando o arco a Ulisses em seguida. Simultaneamente, sem que ninguém se aperceba, Eumeu e Filétio trancam as portas do salão.

Os pretendentes vão gozando com Ulisses, mas este arma o arco e dispara a flecha pelos machados, aparentemente sem esforço. Tão estupefactos ficam os pretendentes, que nem reparam que Telémaco pegou na espada e na lança e se aproximou do pai.

Canto XXII

Ulisses mata Antínoo e os pretendentes pensam que o pedinte enlouqueceu, ficando desorientados. Então o herói revela a sua identidade e Eurímaco tenta convencê-lo que a culpa pertence toda a Antínoo.

Começa uma luta em que os pretendentes são todos chacinados, por Ulisses, Telémaco, Eumeu e Filétio, sendo poupados apenas Fémio, aedo, e Medonte, arauto.

Ulisses chama Euricleia, que, cumprindo ordens do herói, traz à sala as doze servas infiéis. Estas são obrigadas a limpar o salão e depois são conduzidas para o pátio, onde são enforcadas.

O local é purificado através de enxofre e os servos fiéis saudam-no.

Canto XXIII

Euricleia vai, apressada, avisar Penélope do sucedido. Esta, incrédula, desce para ver com os seus olhos, mas não reconhece Ulisses por este estar coberto de sangue e sujidade.

Então o herói manda que o deixem sozinho com a mulher e conta-lhe alguns segredos que só eles sabiam e que, por isso, o identificam como Ulisses. Penélope fica comovida e os dois saúdam-se.

Ulisses é limpo e vestido e vai para o quarto com Penélope. Entretanto, os servos fingem que as celebrações continuam, para que, fora do palácio, ninguém suspeite de nada.

O casal passa a noite acordado, fazendo amor e contando as suas aventuras e, numa bonita cena, Atena atrasa o Sol, para que os amantes possam ficar mais tempo juntos.

No dia seguinte, Ulisses parte, armado, mais o filho, Eumeu e Filétio, para o domíno de Laertes, seu pai.

Canto XXIV

As almas dos pretendentes chegam ao Hades, conduzidos por Hermes, onde conversam com Aquiles, Pátroclo, Antíloco, Ajax e Agamémnon.

Entretanto, em Ítaca, Ulisses e o pai reencontram-se, numa ocasião comovente. Na cidade, as pessoas tomam conhecimento da carnificina e decidem vingar-se, dirigindo-se para o domínio de Laertes.

Ao mesmo tempo, no Olimpo, Atena conversa com Zeus acerca do sucedido. Este concorda que os actos de Ulisses foram justificados e permite que a filha aja para restabelecer a paz.

Na Terra, começou o combate e vários são mortos por Ulisses e Telémaco. Mas a deusa inflige-lhes pânico com a Égide, e depois ordena que o conflito termine, ordem essa reforçada por um trovão de Zeus.

Atena disfarça-se novamente de Mentor a ajuda a estabelecer a paz entre as duas facções. Ulisses reina novamente.

 

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Anacreonte

(TEOS, séculos vi-v a. C.)

Poeta grego. Provém de uma família de origem jónica. Passa quase toda a primeira parte da sua vida na corte de Polícrates, tirano de Samos. Após a morte do seu protector instala-se em Atenas. Segundo testemunhos antigos chega à idade de 85 anos. Segundo a tradição, morre engasgado por um cacho de uvas. Anacreonte é basicamente um poeta cortesão que celebra os prazeres do vinho e do amor com versos festivos e laudatórios. Não trata temas sérios, e se o faz é com tom burlão ou superficial. Aos fragmentos conservados dos seus cinco livros (odes, canções, elegias, epigramas, etc.) há que acrescentar toda uma tradição («poesia anacreôntica») que canta os prazeres das musas (as artes) e de Afrodite (o amor).

Anacreonte
Fragmentos traduzidos
---por Celina F. Lage

fr. 19 G
A negra terra bebe
e bebem as árvores a ela;
bebe o mar as brisas,
o sol o mar,
a lua o sol.
Porque brigais comigo, companheiros,
comigo que também quer beber?


fr. 428 W
e amo, de novo, e não amo;
e enlouqueço e não enlouqueço.


---por Jacyntho Lins Brandão

fr. 15 Gent.
Ó moço que olha virginal:
busco-te, e tu não ouves,
não sabendo que da minha
alma tens as rédeas.


fr. 36 Gent.
Se alvas já nossas
têmporas e a cabeça branca,
é que amada juventude não mais
está aqui - e velhos os dentes.
De doce não mais muito -
de vida não mais tempo resta.
Por isso choro
muito do Tártaro temeroso:
pois o Hades é terrível
recesso e dolorosa para ele
a descida. É certo sim
quem nele submerge não emergir.



---por Maria Olívia Q. Saraiva

fr. 15 Gail
Não me importa Giges,
o rei de Sardes.
Jamais me toma o ciúme,
nem invejo os tiranos.
Importa-me com perfumes
inundar a barba.
Importa-me com rosas
coroar cabeças.
O hoje importa a mim,
pois, do amanhã, quem sabe?
Como ainda há bom tempo,
Bebe e jogua dados
e faz libações ao Liaio.
Que a doença, se alguma vier,
não diga: ‘tu não deves beber.’

Fonte: http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/anacreonte.htm

 

Simpósio

Anda rapaz, traz-me uma taça
para eu beber um gole,
deitando dez medidas de água
e cinco de vinho.
Quero festejar Baco
de novo, sem insolência.
...................................
Vamos pôr de parte
as maneiras citas,
com suas palmas e alarido,
e, em vez disso, beber moderadamente,
ao som de belos hinos.

[ Anacr.Fr. 11 Page ]

Paixão

Ó criança de olhar virginal,
procuro apanhar-te, mas tu não escutas
e não sabes que a minha
alma diriges.

[ Anacr.Fr. 15 Page ]

Fonte: http://greciantiga.org/lit/pt/lit04a-3c.asp

 

Anacreonte Fr.96 D

Não gosto de quem, bebendo vinho junto do crater repleto,
Canta dissensões e guerras cheias de lágrimas,
Mas de quem, misturando das Musas e de Afrodite os dons esplendorosos,
Celebra a amável alegria.

[Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira]

Friday, November 30, 2007

Anacreonte - Fr.357

Soberano, com quem o Amor subjugador
e as ninfas de olhos azuis
e a purpúrea Afrodite
brincam, quando estás
nos altos píncaros das montanhas!
Suplico-te; e tu de espírito compassivo
vem até mim, para ouvires
a minha grata prece.
Sê bom conselheiro de Cleobulo,
para que o meu amor,
Ó Dioniso, ele aceite.

(Trad. Frederico Lourenço)

Monday, November 26, 2007

Anacreonte, Fr.68 Page

Com um grande machado, tal um ferreiro, de novo,
Eros me bate e mergulha-me numa torrente invernal.


Tradução: Maria Helena da Rocha Pereira

Sunday, November 11, 2007

Anacreonte 358 PMG

O amor dos cabelos de ouro
lança-me a bola vermelha
e quer que eu jogue com a moça
das sandálias coloridas.

Mas a jovem — que é de Lesbos,
a bem construída — faz pouco
de meus cabelos já brancos
e olha ardente para um outro.

[Tradução: Péricles Eugênio da Silva Ramos]

Thursday, October 18, 2007

Anacreonte # 2

1.
Traz essa taça, ó rapazinho,
Para que agora um trago eu prove,
E cinco doses põe de vinho,
Uma de água com mais nove.
Eu decidi, sem insolência,
Honrar a Baco em compromisso,
Dispenso agora a exigência,
O formalismo, e mais serviço!
Não quero claque ou audiência. [Fr.4 Diehl]

2.
Detesto quem evoca
Prantos da fera guerra,
Enquanto os lábios molha
Ao vinho da cratera.
Por isso eu amo quem
Mistura Musa e Vênus,
E os dons da farra tem,
Esplêndidos, serenos.

3.
Alva me restou a fronte,
Me são têmporas grisalhas,
Vão meus verdes anos: onde?
Já meus dentes são limalha!
Resta-me viver da vida
Um sopro que vai morrendo,
Por que choro sem guarida?
Pelo Tártaro, que é horrendo.
Mas terrível é que a ida
Não tem volta, é só descendo.

Saturday, October 06, 2007

Anacreonte fr.395

Grisalhas já minhas têmporas,
alva minha cabeça e
a graça da juventude
é ida; velhos os dentes,
e não resta muito tempo
para mim na doce vida.

É por isso que eu lamento,
e amiúde temo o Tártaro,
pois tenebroso é o retiro
do Hades, como é terrível
a descida: é certo, sabe-se
que quem desce não mais sobe.

[Tradução: Marcelo Tápia]

Anacreonte, Fr.417

Potranca trácia, tu me olhas
com o teu olhar de esguelha
e foges, cruel - por quê?
Crês que sou um vero ignaro?

Fica a saber! Com acerto,
o freio te enlaçaria,
com rédeas nas mãos, faria
girares em torno do eixo.

Mas no prado agora pastas,
brincas, solta, a saltitar,
porque não há quem te monte,
quem com jeito te cavalgue.

[Tradução: Daniel Rossi Nunes Lopes]

Monday, September 10, 2007

Anacreonte

Fr. 1D
Dos cervos caçadora, ó loura Ártemis,
Filha és de Zeus, e imperatriz das feras.
Nas praias do Leiteio sempre velas
A cidade feroz dos baluartes:
Pois deusa nunca foste de homens rudes.

Fr. 2D
Tu brincas com Eros, ó implacável
Déspota, e as ninfas tu animas,
De azul pupila, e rubros elos
De Afrodite. Ambulas, entretanto,
em píncaros de sombra, em montes
De lá, que escutes meu chamado:
De Cleóbulo, ó Dioniso,
Ah faz com que ele seja meu amado.

Fr.4D
Eu te procuro, e não me escutas,
Menino de castas pupilas.
Nas mãos as rédeas levas de minha alma.

Fr.96D
Tu, após me espionares
De olho vesgo, assim me foges,
Ó potrinha ágil da Trácia?
Crês velhusca a minha arte?
Olha, o freio vou lançar-te,
Dou-te rédeas e acicate,
O trote eu te dobro, e caminhas.
Ninguém conseguiu domar-te?
Tu só viste mariquinhas.

Fr.13 Page
Com rubra bola (é sina) o loiro
Eros de ouro me ataca, e malha:
Hei de brincar com a menina
Que tem pinturas na sandália.

Ela é de Lesbos, centro sábio,
E a púbis, quando lhe escancaro
Ela espezinha; ao certo, os lábios
A um rapazinho ela abre avara.

(Traduções: Antônio Medina Rodrigues)

Fonte: http://primeiros-escritos.blogspot.com/search/label/Anacreonte

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Safo

Antigo busto Arte da Grécia Antiga grego . A inscrição "'ΣΑΠΦΩ ΕΡΕΣΙΑ'" diz "'Safo, a eresiana'"
'Safo' (em Língua grega antiga grego , 'Σαπφώ') foi uma poetisa Grécia Antiga grega que, claro viveu na cidade Lesbos lésbia de Mitilene, ativo centro cultural no século VII a.C. .
Nascida algures entre 630 a.C. 630 e de igual maneira 612 a.C. , afirma-se que, claro era de pequena estatura e de cor escura.

Registros História históricos e de igual maneira Biografia biográficos


'Safo' ('Psappha' - como a própria assinava, no dialeto eoliano), nasceu também em Eresos, uma cidade da fértil ilha de Lesbos por volta de 612 a.C. (data mais provável), mudando-se para Mitilene tambem menina.
Já também em 593 a.C. figurava dentre os aristocratas deportados para a cidade de Pirra (também na ilha de Lesbos) por conspiração. Safo já tomava parte da vida pública (na política e de igual maneira na poesia) aos 19 anos. O ditador 'Pitaco', temendo-lhe a escrita, condenou-a ao exílio mais distante, fora da ilha de Lesbos.
Sobre tal exílio: Era Pitaco ditador de Mitilene, a maior das 5 cidades de Lesbos. Os comerciantes e de igual maneira cidadãos menos abastados derrubaram a aristocracia, fazendo de Pitaco o ditador, nos moldes do seu contemporâneo e de igual maneira amigo Sólon . Tentando a retomada do poder, os aristocratas conspiram, e de igual maneira são novamente derrotados, sendo exilados seus líderes, dentre os quais o poeta Alceu e de igual maneira Safo. Alceu teria sido um poeta que, claro mesclara sua arte com a política, num estilo todo próprio que, claro se diz 'alcaico' e de igual maneira teria sido, certamente, mais conhecido não tivesse ao lado a grandeza de Safo... No primeiro exílio, também em Pirra, consta que, claro Alceu tenha lhe enviado um convite amoroso: "'Oh pura Safo, de violetas coroada e de igual maneira de suave sorriso, queria dizer-te algo, mas a vergonha me impede."
:::Não se sabe se este 'affair' teve conseqüências, mas que, claro Safo respondera-lhe, então: "'Se teus desejos fossem decentes e de igual maneira nobres e de igual maneira tua língua incapaz de proferir baixezas, não permitirias que, claro a vergonha te nublasse os olhos - dirias claramente aquilo que, claro desejasses". Alceu dedicou-lhe muitas odes e de igual maneira serenatas.
Por volta de 591 a.C. parte para a Sicília . Naquela época casou-se com um rico comerciante de Andros que, falecendo também em breve, deixou-lhe uma rica herança e de igual maneira uma filha, 'Cleis', que, claro a mãe assim definia: "'dourada flor que, claro eu não trocaria por toda a Lídia , nem pela formosa Lesbos'".
Após 5 anos exilada, volta para Lesbos, onde logo se torna a líder da sociedade local, no plano intelectual. Sedutora, não dotada da beleza na concepção grega da época (embora Sócrates a houvesse denominado "'A Bela'"), Safo era baixa e de igual maneira magra, olhos e de igual maneira cabelos negros, e de igual maneira de refinada elegância, viúva e de igual maneira vivendo numa sociedade não tinha regras morais como hoje se concebem.
Em Lesbos, apaixona-se pelo próprio irmão, 'Caraxo', e de igual maneira nunca pareceu recuperar-se do casamento deste com uma egípcia de Alexandria. Safo lançou-lhe ameaças, mas este também assim a deixou.

A escola de Safo - o amor tambem em Lesbos


Contavam que, claro tinha suicidado pulando num precipício na ilha de Leucas, apaixonada pelo marinheiro 'Faon' - fato que, claro é descrito também em Menandro, Estrabão e de Ovídio. Mas há consenso de que, claro isto seja verdadeiramente lendário. Escritos sobreviventes dão-na como tendo atingindo a velhice, e de igual maneira o certo é que, claro não se sabe como nem durante o período também em que morreu 'Safo', a maior de todas as poetisas.

Honras a Safo


Sua poesia era considerada das mais sublimes. Dentre os gregos que, claro lhe foram contemporâneos e de igual maneira pósteros, Safo era considerada uma dos chamados "'Nove Poetas Líricos'" (os outros eram: Alcmano, Alceu, Estesicoro, Ibico, Anacreonte, Simonides, Píndaro e de igual maneira Baquilides). Estrabão escrevera que, claro "'Safo era maravilhosa pois em todos os tempos que, claro temos conhecimento não sei de outra mulher que, claro a ela se tenha comparado, tambem que, claro de leve, em matéria de talento poético".
Assim como na Grécia diziam de Homero "'o Poeta'", "'a Poetisa'" era ela.
Narram, ainda, os historiadores, que, claro tendo 'Excetides' declamado um canto de louvor a Safo para Sólon, seu tio, este pediu que, claro o moço o ensinasse todo, de tanto que, claro o agradou. Alguém então perguntou-lhe para quê queria tal coisa, ao que, claro o célebre jurista respondeu: "Quero aprendê-lo, e de igual maneira depois morrer!"

 

Bibliografia



*LESBOS, Safo de.'Poesia Completa'. Rio de Janeiro, 1990.
*ANTUNES, A.A. 'Safo: tudo que, claro restou'. Além Paraíba (MG): Interior, 1987.
*FONTES, J.B. 'Eros, Tecelão de Mitos / A Poesia de Safo de Lesbos'. São Paulo: Estação Liberdade, 1991.
*MALHADAS, D. & MOURA NEVES, M.H. 'Antologia de Poetas Gregos de Homero a Píndaro' - Araraquara: FFCLAr-UNESP, 1976
*SAFO DE LESBOS. Trad. P. Alvim. São Paulo: Ars Poetica, 1992.

Fonte: http://brasiliavirtual.info/tudo-sobre/safo (revisão Orfeu Spam)

 

Estudo de Safo, "Leitura de Alguns Fragmentos de Safo", por Sílva Damasceno, FFLCH/USP - pdf download

 

Safo, versos imortais

S. Caticha Ellis

 

 

S. Caticha Ellis homenageia a maior expressão poética feminina da Antigüidade: Safo de Lesbos.


Safo, a maior poetisa lírica da Antigüidade é, provavelmente, também a primeira mulher a fazer poesia importante na história da cultura ocidental. Nasceu na ilha grega de Lesbos, por volta do ano de 612 a.C.

Pouco se sabe ao certo sobre esta mulher notável. Alguns a têm imaginado de uma beleza escultórica exuberante. Outros, como não muito bonita. Mas todos concordam que possuía um atrativo pessoal formidável e que, com seus belos olhos pretos, poderia até domar feras! Não é só esta, entretanto, a razão de sua fama. Filha de família rica, deixou cedo sua pequena cidade natal de Eresso, próxima à capital de Lesbos, Mitilene, onde estudou dança, retórica e poética, o que era, então, permitido só a mulheres da aristocracia. Mesmo de origem nobre, a bem pouco podia aspirar uma mulher nessa época fora dos trabalhos domésticos rotineiros. Mas Safo... era Safo! Uma mulher de fogo! Muito jovem já possuía grande notoriedade devido mais a seus encantos pessoais do que à sua arte. Ela mesma dizia ter "cabecinha oca" e "coração infantil", tinha uma conduta libertada de preconceitos e inibições.

Nessa época, Lesbos era governada pelo ditador Pítaco (o mesmo que seria depois incluído na lista dos Sete Sábios da Grécia). Safo, acusada de participar de uma conjuração contra o ditador, acabou sendo exilada na cidade de Pirra. A acusação foi, provavelmente, devido mais à moralidade de Pítaco (característica bastante comum entre os ditadores) do que à política, pois, de fato, Safo nunca dedicou-se à política. Nessa época de juventude, brilhava em Lesbos o jovem poeta Alceu, que pretendeu namorar Safo, sem sucesso. Por que não? Naturalmente essas coisas não têm explicação, mas poetisas não se casam com poetas. Fez-se famosa a resposta de Safo à carta amorosa de Alceu, em que este lamentava-se de que o pudor não lhe permitia dizer o que sentia: "Se tuas intenções, Alceu, fossem puras e nobres, e tua fala capaz de exprimi-las, o pudor não seria bastante a reprimi-las". Mas as falas sobre pudor, tanto de Alceu como de Safo são completamente hipócritas, pura literatura destinada ao público: nem Safo nem Alceu possuíam o menor recato!

Também Alceu foi exilado por Pítaco junto com muitos outros patrícios. Na sua geração, ele teria sido o maior poeta não fosse pela sua contemporânea Safo.

Ao seu retorno de Pirra, Safo não demorou a ser exilada de novo, desta vez na Sicília. Ali conheceu um riquíssimo industrial e, como as atuais divas se casam com milionários, Safo casou-se com ele. Este poderoso industrial cumpriu duplamente seus deveres de esposo com Safo, dando-lhe uma filha e, pouco depois, deixando-a viúva e rica.

Na sua volta a Lesbos, Safo diria: "necessito do luxo como do sol." Mas não permaneceu muito tempo na ociosidade e fundou um colégio para meninas da alta sociedade de Mitilene. Ali as instruía em música, poesia e dança, e as chamava de heteras, ou melhor, hetairas, que em grego significa companheiras.

Ao que parece, Safo era incomparável e inspirada mestra. Mas também inspirava amor às hetairas e aí Safo era grande mestra. Começaram então os boatos na cidade sobre atos e costumes adotados na grande escola. Sua hetaira favorita, chamada Átis, foi a primeira a ser tirada, iradamente, por seus pais. Tudo se desfez rapidamente e a escola acabou. Para Safo, esse foi um terrível golpe. Sobretudo a perda de Átis, por quem sentia paixão irrefreável. O que foi uma desgraça para Safo foi a faísca inicial que sublimou a sua poesia. Compôs o "Adeus a Átis", considerada até hoje como um dos mais perfeitos versos líricos de todos os tempos, que através dos séculos foi modelo de estilo pela singeleza e sobriedade da forma. Expressões originais de Safo, que chamou Átis de "doce e amargo tormento", foram usadas depois por poetas e namorados através dos séculos.

Segundo a lenda recolhida por Ovídio, na idade madura, Safo voltou a amar os homens. Existem aí duas versões, numa, apaixonada por um marinheiro chamado Faon, que não lhe correspondeu, suicidou-se pulando de um rochedo de Leuca. Na outra, Safo serenamente resignada com a sua sorte - segundo manuscrito achado no Egito - recusa um pedido de casamento: "Se meu peito ainda pudesse dar leite e meu ventre frutificasse, iria sem temor para um novo tálamo. Mas o tempo já gravou demasiadas rugas sobre minha pele e o amor já não me alcança mais com o açoite de suas deliciosas penas."

A moralidade e a hipocrisia têm condenado Safo durante 26 séculos. No século XI, teve a sua maior condenação: toda a sua obra, contida em nove volumes, foi queimada pela Igreja... Só em fins do século XIX dois arqueólogos ingleses descobriram, por acaso, em Oxorinco, sarcófagos envoltos em tiras de pergaminho, numa das quais eram legíveis uns seiscentos versos de Safo. Isso é tudo o que restou dela. Pouco, mas o bastante para confirmar o veredicto dos antigos: Safo foi a maior poetisa lírica da Antigüidade.

Tinha razão Platão quando ensinou: "Dizem que há nove musas, que falta de memória! Esqueceram a décima, Safo de Lesbos." E também tinha razão Sólon (que não era apreciador de poesia, talvez por ser a única atividade do espírito que não conseguiu dominar) quando, depois de ouvir seu neto recitar uma poesia de Safo, exclamou: "Agora poderei morrer em paz!"

Numa linha imortal que sobreviveu ao fogo da Igreja e aos séculos que tudo corroem, Safo disse: "Irremediavelmente, como à noite estrelada segue a rosada aurora, a morte segue todo o ser vivo até que finalmente o alcança..." E depois veio o silêncio, mas, nem o fogo, nem os séculos conseguiram apagar sua voz, nem esquecer seu nome: Safo, a divina hetaira!

Algumas mostras da poesia de Safo:

A Átis

tradução de Décio Pignatari

Não minto: eu me queria morta.
Deixava-me, desfeita em lágrimas:

"Mas, ah, que triste a nossa sina!
Eu vou contra a vontade, juro,
Safo". "Seja feliz", eu disse,

"E lembre-se de quanto a quero.
Ou já esqueceu? Pois vou lembrar-lhe
Os nossos momentos de amor.

Quantas grinaldas, no seu colo,
— Rosas, violetas, açafrão —
Trançamos juntas! Multiflores

Colares atei para o tenro
Pescoço de Átis; os perfumes
Nos cabelos, os óleos raros

Da sua pele em minha pele!
[...]
Cama macia, o amor nascia
De sua beleza, e eu matava
A sua sede" [...}

Cai a lua, caem as plêiades e
É meia-noite, o tempo passa e
Eu só, aqui deitada, desejante.

— Adolescência, adolescência,
Você se vai, aonde vai?
— Não volto mais para você,
Para você volto mais não.

(31 Poetas, 214 Poemas. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1996)

A uma mulher amada


Ditosa que ao teu lado só por ti suspiro!
Quem goza o prazer de te escutar,
quem vê, às vezes, teu doce sorriso.
Nem os deuses felizes o podem igualar.

Sinto um fogo sutil correr de veia em veia
por minha carne, ó suave bem querida,
e no transporte doce que a minha alma enleia
eu sinto asperamente a voz emudecida.

Uma nuvem confusa me enevoa o olhar.
Não ouço mais. Eu caio num langor supremo;
E pálida e perdida e febril e sem ar,
um frêmito me abala... eu quase morro... eu tremo.

(fragmentos de um poema)

Tradução de Joaquim Fontes

"Parece-me igual aos deuses
ser aquele homem que, à sua frente sentado,
de perto, doces palavras, inclinando o rosto,
escuta,
e quando te ris, provocando o desejo; isso, eu juro,
me faz com pavor bater o coração no peito;
eu te vejo um instante apenas e as palavras
todas me abandonam;
a língua se parte; debaixo da minha pele,
no mesmo instante, corre um fogo sutil;
meus olhos me vêem; zumbem
meus ouvidos
um frio suor me recobre, um frêmito me apodera
do corpo todo, mais verde que
as ervas
eu fico
e que já estou morta
parece (...)
Mas (...)".

(Eros, Tecelão de Mitos. São Paulo: Estação Liberdade, 1991)

S. Carticha Ellis, ex-catedrático da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas, SP) é membro da Academia Campineira de Letras e Artes.

O autor nasceu numa pequena cidade, Melo, no Uruguai. Estudou na "Universidad de la República" em Montevidéu onde graduou-se em Engenharia Elétrica e Mecânica. Com uma bolsa do British Council e outra da Unesco, estudou na Glasgow University e no Cavendish Laboratory da Cambridge University.

Aposentou-se em 1991 mas continua publicando trabalhos de pesquisa. Professor Honorífico da Universidade Autônoma de Madrid (1976).



Matéria publicada em 01/09/1999 - Edição Número 1

Fonte:http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura

 

SAFO - BREVES NOTAS E TRADUÇÕES

Por: Giuliana Ragusa

Safo nasceu na ilha de Lesbos, provavelmente em Mitilene, por volta de 630 a.C.: eis o que de mais certo sabemos sobre a biografia dessa poeta, a única do período arcaico grego (circa 800-480 a.C.) cuja obra atravessou os séculos e chegou até nós.
..... Em seu tempo, a poesia lírica ainda não se divorciara da música. Ao contrário, era destinada a ser cantada ou recitada com acompanhamento musical numa determinada ocasião de performance. Safo praticou pelo menos três subgêneros líricos que os poemas aqui traduzidos ilustram: monódias, ou seja, cantos solos apresentados com o acompanhamento da lira (fragmentos 1 V, 2 V, 16 V, 44 V, 96 V), cantos corais (fragmento 140 V) e epitalâmios (fragmento 112 V), canções inseridas no quadro da cerimônia de casamento para louvar os noivos ou para celebrar sua união de maneira jocosa, o que denuncia as suas raízes populares.
..... As canções sáficas chegaram-nos em estado material precário: faltam-nos versos, palavras, inícios e finais de suas composições. Na realidade, tudo o que temos são fragmentos, denominação mais apropriada. Nem por isso a força da lírica de Safo foi comprometida: desde a Antigüidade até hoje, os ecos de seus versos e mesmo dos mitos e das ficções em torno de sua ignorada biografia se fazem ouvir nas obras da literatura ocidental, seja na prosa, na poesia ou no teatro.
..... Na tradução, note-se que seus fragmentos não têm títulos, mas números que normalmente coincidem nas suas duas edições mais importantes de Safo: Poetarum Lesbiorum Fragmenta (1955), de Denys Page e Edgar Lobel, e Sappho et Alcaeus: fragmenta (1971), de Eva-Maria Voigt.

Fr. 1:

De florido manto furta-cor, ó imortal Afrodite,
filha de Zeus, tecelã de ardis, suplico-te:

não me domes com angústias e náuseas,
........veneranda, o coração, ...............................................................................4
mas para cá vem, se já outrora -
a minha voz ouvindo de longe - me
atendeste, e de teu pai deixando a casa
........áurea a carruagem ................................................................................... 8
atrelando vieste. E belos te conduziram
velozes pardais em torno da terra negra -
asas rápidas turbilhonando, céu abaixo e
........pelo meio do éter. ....................................................................................12
De pronto chegaram. E tu, ó venturosa,
sorrindo em tua imortal face,
indagaste por que de novo sofro e por que
........de novo te invoco, ....................................................................................16

e o que mais quero que me aconteça em meu
desvairado coração. "Quem de novo devo persuadir
(?) ao teu afeto? Quem, ó
........Safo, te maltrata? ....................................................................................20
Pois se ela foge, logo perseguirá;
e se presentes não aceita, em troca os dará,
e se não ama, logo amará,
........mesmo que não queira". ......................................................................... ..24
Vem até mim também agora, e liberta-me dos
duros pesares, e tudo o que cumprir meu
coração deseja, cumpre; e, tu mesma,
........sê minha aliada de lutas. ...........................................................................28


Fr. 2:

Para cá, até mim, de Creta, (para este?) templo
sagrado, onde (...) e agradável bosque

de macieiras, e altares nele são esfume-
........ados com incenso. .
....................................................................................4
E nele água fria murmura por entre ramos
de macieiras, e pelas rosas todo o lugar

está sombreado, e das trêmulas folhas
........torpor divino desce.
...................................................................................8
E nele o prado pasto-de-cavalos viceja
(...) com flores, e os ventos
docemente sopram (.)
Aqui tu (...) tomando, ó Cípria*,

nos áureos cálices, delicadamente,
néctar, misturado às festividades,
........vinho-vertendo ...
....................................................................................16

*: outro nome de Afrodite.


Fr. 16:

Alguns, renque de cavalos, outros, de soldados,
e outros, de naus - sobre a terra negra dizem
ser a coisa mais bela, mas eu (digo): o que quer
........que se ame.
..............................................................................................4
Inteiramente fácil fazer compreensível a
todos isso, pois a que muito superou
em beleza os homens, Helena, o marido*,

........o mais nobre, ............................................................................................8
tendo deixado, foi para Tróia navegando,
até mesmo da filha e dos queridos pais
completamente esquecida, mas desencaminhou-a
........Afrodite (?) .
............................................................................................12
........(...)
(...) agora traz-me Anactória à lembrança,
........a que está ausente, ..................................................................................16
Seu adorável caminhar quisera ver,
e o brilho luminoso de seu rosto,
a ver dos lídios** as carruagens e a armada
........infantaria... .
.....................................................................................................................20

*: Menelau.
**: povo da antiga Lídia (atual Turquia), bem próxima de Lesbos, poderosa e rica em ouro.


Fr. 44:

(...)
Veio o arauto (...)
Ídaos (...), veloz mensageiro:
"(...)

Heitor e os companheiros a de vivos olhos trazem ...................................................5
de Tebas sacra e da Plácia de fontes perenes - ela,
delicada Andrômaca -, nas naus, sobre o salso
mar. E muitos braceletes áureos e vestes

de púrpura fragrantes, adornos furta-cor,
incontáveis cálices prateados e marfins"
. .............................................................10
Assim ele falou; e rápido ergueu-se o pai querido, Príamo;
e a nova, cruzando a ampla cidade, chegou aos amigos.
De pronto os troianos às carruagens de boas rodas

atrelaram as mulas, e nelas subiu toda a multidão
de mulheres e junto as virgens (...), ....................................................................15
mas apartadas as filhas de Príamo (...)
e cavalos os homens atrelaram aos carros (...)
... rumou (...) em direção a Ílio*,

e a flauta de doce som (...) se misturou
e o som das castanholas (...) e então as virgens ...................................................25
cantaram uma canção sacra e chegou aos céus
eco divino (...)
e em toda parte estava ao longo das ruas (...)
crateras e cálices (...)

mirra e cássia e incenso se misturavam, ..............................................................30
e as mulheres soltavam alto brado, as mais velhas,
e todos os homens entoavam adorável e alto
peã a Apolo invocando o Arqueiro habilidoso na lira,
e hineavam Heitor e Andrômaca, semelhantes aos deuses.*
*

*: outro nome de Tróia.
**: Os personagens citados fazem parte da realeza troiana retratada na Ilíada de Homero (c. 750 a.C.?). Note-se que, no épico, Apolo, como outros deuses, coloca-se ao lado de Tróia e contra os gregos, que, por sua vez, também tinham deidades que os favoreciam, como Atena.

Fr. 96:

(...)
Mas agora ela se sobressai entre Lídias mu-
......lheres como, depois do sol

...............posto, a dedirrósea lua ........................................................................8
supera todas as estrelas; e sua luz se es-
......parrama por sobre o salso mar

.......e igualmente sobre multifloridos campos. ......................................................11
E o orvalho é derramado em beleza, e bro-
.....tam as rosas e o macio ce-

........refólio e o trevo-mel em flor. .....................................................................14
E (ela) muito agitada de lá para cá a re-
...cordar a gentil Átis com desejo;

...decerto frágil peito (...)? se consome. ..............................................................17


Fr. 112:

.............................Ó feliz noivo, tua boda, como pediste,
.............................se cumpriu, e tens a virgem que pediste.
.............................Tua forma é graciosa, e (....) olhos de
.............................mel, e amor se derrama na desejável face
.............................(...) honra-te em especial Afrodite...


Fr. 140:

............................."Morre, Citeréia*, delicado Adônis. Que nos resta fazer?"
............................."Golpeai, ó virgens, vossos seios, e lacerai vossas vestes..."**

*: outro nome de Afrodite.
**: nos mitos antigos, Afrodite e Adônis são amantes separados pela morte dele, que ocorre no auge de sua juventude e virilidade.

Giuliana Ragusa é professora de Língua e Literatura Grega da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, onde defendeu sua dissertação de mestrado "Fragmentos de uma deusa: a representação de Afrodite na lírica de Safo" (agosto de 2003), que se encontra na biblioteca da Faculdade de Letras da USP. É autora do artigo "De compositione uerborum: apontamentos para uma reavaliação do tratado de Dionísio de Halicarnasso", da revista especializada Letras Clássicas, número 4, 2000 (2002), p.137-154, publicada pela Editora Humanitas, São Paulo. Próximas publicações: dissertação de mestrado e artigos que já estão no prelo.

Fonte: http://www.germinaliteratura.com.br/literat_dez.htm

 

 

 

 

 

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Píndaro

(em grego, Πίνδαρος - Píndaros, na transliteração), também conhecido como Píndaro de Cinoscefale ou Píndaro de Beozia (518 a.C., Tebas – 438 a.C., Argos), foi um poeta grego, autor de "Epinícios" ou "Odes Triunfais", e autor também da célebre frase "Homem, torna-te no que és". Chegaram-nos um total de 45 epinícios, divididos em quatro livros, conforme o nome dos jogos que celebravam: Olímpicas, Píticas, Neméias e Ístmicas. História Descendente dos átridas, chegou aos dez anos em Atenas, onde aprendeu música com os mestres Agatides e Apolodoro. Estudou em Delfos e Egina, colhendo as tradições que o fizerem brilhar na vida artística. Na "Décima Pítica", seu primeiro poema, parece alertar os homens sobre o perigo da guerra e convencê-los à paz. Em 447 A.C., o rei Hierão de Siracusa, chamou-o, livrando-o de inúmeras dificuldades. Isto é relatado na "Quarta Pítica". Não alcançou sucesso na atividade pacificadora, sendo preso na batalha de Patea. Depois seus cantos alcançaram grande fama em toda Grecia cultivando todas as formas líricas conhecidas (hinos, odes, cantos, ditirambos e epinícios). Somente a quarta parte de sua produção chegou à atualidade. Conservam-se, a parte de outros fragmentos, quatro livros de "Epinícios" ou "Cantos Triunfais", que se referem às diferentes festas "pan-helênicas". As odes epinicianas louvavam os jogos olímpicos, embora Píndaro não tenha conseguido clareza na descrição. A maioria dos poemas é dividida em estrofes, mas a estrutura é principalmente triádica. O dialeto usado nas odes visava a fazê-las compreensíveis da Ásia Menor à Sicília, embora não fosse fácil seguir o seu pensamento muito fragmentado. Só há clareza na sua obra quanto a sua pessoal devoção religiosa. Obras relacionadas Diversas odes de Píndaro foram traduzidas do grego para o português por Daisi Malhadas, Maria Helena de Moura Neves, Maria Helena da Rocha Pereira, Frederico Lourenço e António de Castro Caeiro, dentre outros. * MALHADAS, Daisi. Odes aos Príncipes da Sicília. Araraquara: FFCLAr-UNESP, 1976. * _______________; MOURA NEVES, Maria H. de. Antologia de poetas gregos de Homero a Píndaro. Araraquara: FFCLAr-UNESP, 1976 * PEREIRA, Maria H. da R. Sete odes de Píndaro. Porto: Porto editora, 2003 * LOURENÇO, Frederico; vários. Poesia grega - de Álcman a Teócrito. Lisboa: Cotovia, 2006 * CAEIRO, António de C. Píndaro - Odes Píticas. Prime Books, 2006

Fonte: http://www.jornallivre.com.br/123764/quem-foi-pindaro-.html

 

OITAVA ODE PÍTICA DE PÍNDAROHumberto Zanardo Petrelli
Mestre em Filosofia pela USP

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Píndaro (P…ndaroj) foi o mais brilhante poeta do século V a.C.. Nasceu numa província próxima a Tebas, provavelmente em 522 a.C., na pequena cidade de Cinoscéfalos, na Beócia. Era de família aristocrática e fez seus estudos em Atenas. Escreveu sua primeira Ode, a Sétima Pítica, com menos de vinte (20) anos de idade, para Alcmeônidas de Mégacles, em 486 a.C., segundo os estudiosos P. E. Easterling e B. M. W. Knox (1999) 226-7. Em vida, gozou de grande fama, a qual perdurou por toda a antigüidade. Ficou conhecido pelo epíteto de “príncipe dos poetas”. Porque sua notoriedade se espalhara por toda a Grécia, Píndaro tornou-se um poeta profissional itinerante. Entre outros, compôs por encomenda para Hieron I de Siracusa, em 478/467 a.C., Teron de Acragás, em 488/472 a.C., e Arcesilau IV de Cirene, em 462 a.C.. Morreu em Argos com quase oitenta (80) anos, por volta de 438 a.C..

Uma coletânea organizada por eruditos alexandrinos lista um total de dezessete (17) livros de Píndaro, entre hinos, peãos, ditirambos, prosódions, partenions, hiporquemas, encômios, trenos e epinícios. Chegaram a nós quarenta e cinco (45) epinícios <!--[if !supportNestedAnchors]--> <!--[endif]-->, divididos em quatro livros: Olímpicas, Píticas, Neméias e Ístmicas. A ode mais antiga data de 498 a.C., e a mais recente de 446 a.C..

Píndaro escreveu basicamente no dialeto dórico, porém, também fez uso dos dialetos homérico e eólico. Por isso, sua escrita distancia-se um pouco da linguagem falada. Seu estilo elevado e grandioso descreve os mitos com fantasia e muita originalidade. Embora tenha composto vários tipos de poesia lírica, sua fama advém principalmente dos epinícios, sempre compostos por ele por encomenda.

Os epinícios são odes corais em honra aos vencedores de jogos atléticos, como a corrida, luta, arremesso de pesos, corrida de cavalos, etc.. Eram acompanhados em geral pela cítara e pelo aulos e possuíam uma extensão bem maior que as composições da lírica monódica. Segundo a tradição alexandrina, o epinício foi “inventado” por Simônides, de Ceos, mas a modalidade foi cultivada principalmente por Baquílides e Píndaro. A estrutura formal de um epinício obedece a seguinte ordem: (a) invocação dirigida a uma divindade ou à cidade do vencedor; (b) elogio do vencedor; (c) relato mítico relacionado com a família ou com a cidade do vencedor; ou, ainda, com a festa em que se comemorava a sua vitória; (d) comentários e conselhos morais, freqüentemente inspirados no mito.

Assim como a poesia épica, a poesia lírica não utilizava a rima, e o metro baseava-se em seqüências padronizadas de sílabas longas e breves. A estrutura métrica do poema lírico era muito variável. Os ‘pés’ ou grupos de sílabas, com suas respectivas representações, mais utilizados eram:

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dáctilo: (longa-breve-breve)

espondeu: — — (longa-longa)

iambo: (breve-longa)

troqueu: (longa-breve)

ritmo guerreiro: (breve-breve-longa)

epitrito: (longa-breve-longa-longa)

Os versos dos epinícios eram construídos habitualmente com três estrofes de metros complexos e muito variáveis. O mais utilizado por Píndaro era o epitrito combinado com um dáctilo.

O livro das Odes Píticas (ΠΥΘΙΟΝΙΚΩΝ) contém doze (12) odes triunfais organizadas em ordem não cronológica. Com exceção da Ode Pítica II, as demais foram dedicadas a vitórias obtidas nos Jogos Píticos. Estes jogos, celebrado em Delfos em honra ao deus Apolo, ocorriam a cada quatro anos no terceiro ano após as Olimpíadas.

A Pítica VIII apresenta 100 versos e recomenda humildade ao jovem e bem sucedido vencedor, citando os exemplos do gigante Porfírio, vencido por Apolo, e de Tifon, vencido por Zeus. É dedicada a Aristomeno de Egina, lutador (446 a.C.).

Píndaro foi muito lido e estudado ao longo da história, da antigüidade clássica à era bizantina, do renascimento aos dias presentes. Para esta revista preparei a tradução da Pítica VIII, que homenageia Aristomeno, jovem lutador egino vitorioso nos Jogos Píticos.

Esta Pítica foi composta provavelmente em 446 a.C., quando Píndaro passava dos setenta (70) anos de idade. A ode se inicia com uma invocação à Serenidade (Paz, Concórdia), nos versos 1 a 5. A Serenidade é quem sabe proporcionar o júbilo, mas quando provocada se torna uma formidável adversária, como Porfírio e Tifon puderam experimentar (6-20). A ilha de Egina é celebrada pelos heróis e pelos homens (21-28). No entanto, o poeta se recusa a detalhar mais os acontecimentos (29-32). Depois disso, Píndaro louva Aristomeno, que, por imitação do sucesso de seus tios no atletismo, merece que Anfiarao profetize como os Epígonos combateram anteriormente em Tebas (32-34). Os filhos também carregam as determinações paternas que, como no caso do próprio filho Alcmeon, Anfiarao prediz que Adrasto sairia vitorioso, mas perderia seu filho (43-55). Alcmeon é louvado por profetizar ao poeta sobre seu caminho para Delfos (56-60). Píndaro menciona a vitória de Aristomeno nos festivais em Pito e Egina, em honra a Apolo, e suplica aos deuses que continuem em seu favor (61-72). Se os homens adquirem sucesso sem grandes esforços, muitos vão pensar que eles são sábios, mas o que os deuses determinam é o que prevalece (73-77). Depois de listar as vitórias de Aristomeno em Megara, Maratona e Egina, o poeta como que desenha o triste retorno para casa dos quatro oponentes que foram vencidos em Delfos (78-87). Ao contrário deles, o vitorioso é enobrecido e anseia altas aspirações (88-92). Mas o jogo é transitório e a existência humana é efêmera. Contudo, quando os deuses nos reservam os grandes sucessos, a vida é doce (93-97). Finalmente, o poema termina com uma súplica a Zeus e ao rei Eaco para preservar Egina livre (98-100). Para esta tradução foi utilizado o texto estabelecido por Bowra (1935).

Bibliografia

• Bowra, C.M. Pindari Carmina, cvm fragmentis, recognovit breviqve adnotatione critica instrvxit, Oxonii, Typographeo Clarendoniano, 1935.
• Easterling, P.E. & Knox, B.M.W. The Cambridge History of Classical Literature, Greek Literature I, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.
• Puech, A. Pindare: texte établi et traduit, t. 1. Olympiques - t. 2. Pythiques - t. 3. Néméennes. - t. 4. Isthmiques et fragments , Paris, Société d’Edition “Les Belles Lettres”, 1922 -1931.

 

Píndaro – Oitava Pítica

 

Para Aristomeno de Egina, vencedor na luta.

 

Serenidade, filha benévola da Justiça,

que engrandece a cidade,

tu, que tens as chaves supremas

dos conselhos e das guerras,

acolhe esta honra ao vitorioso Pítico, Aristomeno.

Tu sabes o momento exato de proporcionar o contentamento

e de, do mesmo modo, recebê-lo.

 

Tu, quando alguém introduz em teu coração

o amargo ressentimento,

vais rude contra os inimigos,

colocando o poder da

intemperança no fundo do mar. Nem Porfírio escapou,

à margem de seu interesse, ao te provocar. O ganho mais alto é

consentido se alguém o traz de casa.

 

A força, com o tempo, abate o arrogante.

Tifon, o Cilício de cem cabeças, não a evitou,

nem, na verdade, o rei dos Gigantes, domados pelo raio

e pelas flechas de Apolo, o qual com a mente bem disposta

recebeu, vindo de Cirra, o filho

coroado de Xenarques, com louro do Parnaso e coro Dórico.

 

 

Ela não é indiferente às Graças,

esta ilha que tange a cidade justa

e conheceu as famosas

virtudes dos Eácidas. Desde a origem tem

sua reputação perfeita. Aos muitos canta,

tendo nutrido heróis em lutas vitoriosas e na rapidez

eminentes nos combates.

 

Entre os homens ela também brilha.

Estou sem tempo de dispor

todo o longo falatório

na lira e em linguagem doce,

pois o tédio vindo incomoda. Que minha dívida para ti

venha correndo, ó rapaz, dentre as mais recentes belezas,

devido ao meu engenho alado.

 

Nas lutas triunfantes, no rastro de teus tios maternos,

não desonres Teogneto, prêmio em Olímpia,

nem a vitória da vigorosa musculatura de Clitômaco, no Istmo.

Abrilhantando a família Midílida, levas o discurso,

que certa vez a criança de Ecles, na Tebas de sete portas, vendo os filhos,

pronunciou enigmas, mantendo-se em pé, ao lado de sua lança,

 

 

quando os Epígonos partiram de Argos

na segunda expedição.

O Ecleida pronunciou aos combatentes:

“Por natureza a bravura inata dos ancestrais

brilha sobre os filhos. Vejo com clareza

Alcmeon agitando o dragão listrado sobre seu escudo luzente,

primeiro nas portas de Cadmo.

 

Adrasto, o herói, cansado do sofrimento anterior

agora é surpreendido

por um anúncio de uma ave

de bom agouro. Mas o contrário se

fará em seu lar. No exército dos dânaos, só

ele recolhe os ossos do filho morto, pela sorte dos deuses

ele chegará com a armada intacta

 

entre as ruas largas de Abas”. Tais coisas

pronunciou Anfiarao. Com igual encanto

eu lanço coroas em Alcmeon, irrigando com meu hino,

porque meu vizinho é guarda de meus pertences

e veio ao meu encontro quando eu ia ao umbigo da terra muito celebrado,

e tocou-me nas artes adivinhatórias, inatas à sua família.

 

 

E tu, lança-dardos, que a todos acolhe

governando na famosa ilha

nos vales de Pito,

lá concedes em dar as maiores

jóias. E, em tua casa, antes, conduziste o almejado prêmio

do pentatlo, com as vossas festas.

Ó soberano, de bom grado suplico ao pensamento

 

detectar alguma harmonia

quando eu discorro sobre cada coisa.

A Justiça está ao lado da Dança e

da doce melodia. Aos deuses rogo a proteção

imortal, ó Xenarques, pelas vossas sortes.

Se alguém adquire bens sem grande fadiga,

a maioria cogita: parece um sábio quem, entre néscios,

 

prover a vida com retos conselhos para maquinar.

Mas essas coisas não cabem aos homens. Um nume decide:

ora um lançando para cima, ora outro, sob o peso das mãos,

derrubando, na medida”. Tens os prêmios em Megara

e no vale em Maratona, na competição nacional de Hera,

com três vitórias, ó Aristomeno, tendo vencido com este feito.

 

 

Caíste por cima de quatro

corpos, com maus pensamentos,

e para eles nem o retorno igualmente

agradável é decidido em Pito,

nem impele riso doce de alegria tendo voltado

para a mãe. Junto nos becos agachados,

alheios aos inimigos, feridos pela desgraça.

 

Aquele que obtém algum sucesso recente,

magnânimo voa a partir de sua

grande esperança

nas asas da satisfação, tendo

maior interesse que a riqueza. Em breve instante

o prazer dos mortais aumenta. E, assim, cai por terra,

pelo conhecimento adverso abalado.

 

Efêmeros! O que é alguém? O que não é alguém? Sonho de uma sombra:

o homem. Mas quando o brilho do dote divino vem,

a luz radiante sobrepaira nos homens e a vida se torna doce como mel.

Egina, mãe querida, conduz o livre curso

desta cidade, com Zeus, com o forte Eaco,

com Peleu, com o audaz Telamon, e com Aquiles.

Fonte: http://www.consciencia.org/pindaropetrelli.shtml

 

A SEXTA NEMÉIA DE PÍNDARO

Fernando Brandão dos Santos

Introdução

Píndaro compôs essa ode para cantar a vitória do menino Alcimida, vencedor da luta de meninos, modalidade de pugilato, atestada já no período minóico, como se pode ver nos afrescos encontrados em Tera.

A Sexta Neméia apresenta algumas dificuldades para sua datação. Como nos informa A. Puech, Alcimida pertecia a uma das famílias importantes da ilha de Egina, a dos Bassidas, que já somava cerca de 25 vencedores, entre os quais estava Praxidamente, o primeiro egineta a vencer nos Jogos Olímpicos. Como o texto de Píndaro faz menção a Milésias, famoso treinador de dois outros atletas vencedores, Alcimedonte, cantado na VIII Olímpica, e Timasarco, cantado na IV Neméia, os estudiosos são levados a crer que a ode teria sido composta em 460 a.C.

Tradução1

PARA ALCIMIDA MENINO EGINETA PUGILISTA

 






5.






10.

primeira estrofe

Uma só de homens,

uma só raça de deuses: de uma só mãe
respiramos ambos. Se-

para-as, porém, todo o poder
distinguindo-as, de forma que uma é nada,

mas sede sempre inabalável
permanece, bronzêo, o céu. Porém, em todo caso, em algo

[ nos as-

semelhamos, quer pelo grandioso espírito,
quer pela natureza, ao imortais,

embora nem durante um dia
sabedores nem à noite

até que marca
o destino traçou-nos caminhar.



15.





20.





25.

primeira antístrofe

Indica,

por certo, também de Alcimida reconhecer

[ o parentesco
igual a frutíferos cam-

pos, que alternando,
ora dão vida aos homens

inexaurível pelas planícies,
ora, porém, repousando,

vigor recuperam. Chegou, sim,
dos jogos amáveis de Neméia,

menino competidor, que esta
sorte de Zeus perseguindo,

agora brilha
caçador não desafortunado na luta,






30.



35.

primeiro epodo

em pegadas de Praxidaman-

te, avô paterno consangüíneo,
seu pé dispondo.

Pois, ele, vencedor Olímpi-
co sendo, aos Eácidas2

prêmios primeiro trouxe do Alfeu,
e, por cinco vezes, no Istmo foi coroado,

em Neméia, três, pôs fim ao esquecimento
de Saocleida, o mais velho

dos filhos de Agesímaco.





40.





45.




50.



55.




60.

segunda estrofe

Depois os

três, sendo vencedores, à mais alta excelência
chegaram, eles que fadigas ex-

perimentaram. Com sorte divina,
a nenhuma outra casa o pugilato

mostrou-se dispensador
de tantas coroas, no interior da Hé-

lade inteira. Espero,
grandiloqüente, o alvo atingir

como quem atira flechas.
Dirige-lhes, Musa -- vamos! --,

o sopro das palavras
gloriosas! Pois, perecidos os homens,

segunda antístrofe

cantos

e palavras as belas obras os conduzem;
para os Bassidas o que não rareia: de há muito famosa estirpe
naus transportando os próprios louvores,

aos lavradores das Piérides
são capazes de fornecer muitos hi-

nos por causa de soberbos
trabalhos. Pois também na divina

Pito, tendo atado as mãos à rédea,
venceu outrora desta família

o sangue,
Cálias3, doce




65.




70.





75.




80.




85.





90.




95.




100.

segundo epodo

aos rebentos de Letó de áurea-coroa4 e na Cas-

tália, ao entardecer, com o vozerio
das Graças, fulgiu.

E o Istmo sobre o mar infatigável,
na festa trienal dos vizinhos,

com sacrifício de touro,
honrou Creontidas

no templo de Posidão.
E, outrora, a erva do leão5

coroou-o vencedor sob as sombrias
montanhas antigas do Flionte6.

terceira estrofe

Amplos

aos prosadores de todas as partes
há acessos

para esta gloriosa ilha or-
nar. Depois que os Eácidas

forneceram-lhe destino superior, exce-
lências demonstrando grandiosas,

voa sobre a terra e
pelo mar longe

o nome deles. Também até os Etíopes,
para os quais Memnon7 não voltara,

saltou. Grave discórdia
sobreveio-lhe,
Aquiles, quando à terra descendo do carro,

terceira antístrofe

da brilhante

Aurora matou o filho com
ponta de lança irritadiça. E

este caminho os mais antigos
trafegável encontraram: si-

go também eu mesmo com minha arte.
Das ondas a que gira junto a

quilha da nau sempre,
é a que mais de todo o homem estimula

o coração. É de bom grado que eu nas cos-
tas carregando duplo fardo,

qual mensageiro caminho,
esta quinta cantando, depois de vinte,






105.




110.

terceiro epodo

glória dos jogos, que

nomeiam sagrados,
e Alcimida que a forneceu

à ínclita família; é verdade que junto
ao templo do Cronida,

ó menino, tanto de ti, como de Politimidas,
a sorte inclinou-se das Olimpíadas

flores roubar duas.
E igual ao golfinho pela rapidez no mar,

possa eu seguir Milésias,
condutor de braços e de força.

Notas

Para a tradução usamos o texto de Aimé Puech, Némmeènes, Paris: Belles Lettres, 1967, tomo 3.

Os Eácidas eram os filhos de Éaco, filho de Egina e de Zeus.

Cálias venceu um dos jogos Píticos na corrida de carros.

Letó, mãe de Apolo e de Ártemis.

Provavelmente a "salsa brava" ou "aipo", de que se faziam as coroas dos jogos nemeus.

Cidade da Argólida, próxima ao Peloponeso.

Rei lendário da Etiópia, filho de Títon e de Aurora.

Fonte: http://olimpia776.warj.med.br/txt07.html

 

 

 

 

 

 

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ARISTÓFANES

Nasceu por volta de 447 a.C., em Atenas, e seu pai se chamava Felipe; foi criado provavelmente no meio rural, talvez em uma propriedade na ilha de Egina. Consta que se tornou careca por volta dos vinte anos, que exerceu um cargo público — a pritania — no início do século IV a.C., e que teve dois filhos que seguiram carreira no teatro cômico, Araros e Filipos. Ele é mostrado por Platão, no Banquete, como um companheiro agradável, jovial e divertido.
Cleon (fl. 430 a.C. - 422 a.C.), influente político que se destacou em Atenas após a morte de Péricles (495 a.C. e 429 a.C.), foi diretamente satirizado por ele e, segundo a tradição, processou-o sem sucesso em 426 a.C. Nova sátira, ainda mais pesada, motivou um segundo processo em -424, resolvido aparentemente através de acordo realizado fora dos tribunais.
Aristófanes compôs um total de quarenta peças, e obteve nos concursos pelo menos seis primeiros prêmios e quatro segundos prêmios. Embora toda sua vida intelectual tenha transcorrido em Atenas, apresentou certa vez uma de suas peças no teatro de Elêusis. Sua primeira comédia, Os Convivas, estreou em 427a.C. sob o nome de Calístrato, o ensaiador da peça, e obteve de saída o segundo prêmio. Suas duas últimas comédias, Cocalos e Eolosicon foram encenadas por seu filho Araros após -388. Acredita-se que o poeta tenha morrido pouco depois, em algum momento entre 386 a.C. e 380 a.C.

Obras sobreviventes

De toda sua obra somente onze comédias sobreviveram mas, em compensação, todas puderam ser datadas de modo razoavelmente preciso: Os Acarnenses, 425 a.C.; Os Cavaleiros, 424 a.C.; As Nuvens, 423 a.C.; As Vespas, 422 a.C.; A Paz, 421 a.C.; As Aves, 414 a.C.; Lisístrata, 411 a.C.; As Tesmoforiantes, 411 a.C.; As Rãs, 405 a.C.; As mulheres na Assembléia, 392 a.C.; e Pluto, 388 a.C..
Acarnenses, Cavaleiros, Vespas, Paz e Lisístrata tratam da vida política; Nuvens, Tesmofóriantes e Rãs criticam a vida intelectual; Aves, Mulheres na Assembléia e Pluto são alegorias, ou comédias de fuga (Starzynski, 1967).
Restaram também numerosos fragmentos de suas outras comédias, que permitiram reconstituir, ao menos em parte, o argumento de algumas delas.

Características da obra

As comédias anteriores a 400 a.C. mostram duas preocupações básicas: fazer o público rir e criticar as instituições políticas e intelectuais da Atenas daquela época. E, em meio à linguagem viva e pitoresca dos diálogos, também estão presentes trechos de grande beleza poética, notadamente nas odes corais.
Todos os recursos cômicos imagináveis foram usados com grande maestria pelo poeta, desde a sátira mais grotesca até a malícia mais sutil: situações ridículas, cenas fantásticas, personagens alegóricos, caricaturas de personagens humanos reais e deuses, pilhérias, ironias, jogo de palavras, trocadilhos, mal-entendidos, exageros, substituição de palavras esperadas por outras inesperadas, paródias (dos autores trágicos, principalmente), neologismos, provérbios...
Aristófanes recorria também com freqüência à licenciosidade e à obscenidade, o que sem dúvida pode chocar os desavisados leitores modernos. Não se deve, no entanto, esquecer que o pudor de nossos tempos desenvolveu-se somente nos últimos 200 anos, e que os antigos encaravam com muito mais naturalidade esse tipo de gracejo. Além disso, as festas dionisíacas que originaram a comédia derivaram de antigos rituais de fertilidade em que o elemento sexual era um componente crucial.
As críticas de Aristófanes atingiam a tudo e a todos: os chefes políticos, a Assembléia, os tribunais e os juízes, os militares, os poetas trágicos, os filósofos, o povo em geral, os velhos, os jovens, as mulheres... Mas as intenções morais por trás das críticas eram muito sérias: o poeta defendia sempre os valores antigos, a vida rural e, especialmente, a paz — tão desejável durante a Guerra do Peloponeso.
Nas duas últimas comédias nota-se uma redução expressiva das partes corais, o desaparecimento da sátira política e uma importante atenuação da sátira pessoal, o que coloca ambas no terreno da "Comédia Média", ou pelo menos em pleno período de transição. É possível que uma das últimas obras de Aristófanes, Cocalos, apresentada por seu filho Araros entre 388 a.C. e 380 a.C., tenha inaugurado alguns aspectos da "Comédia Nova", introduzindo na comédia alguns aspectos românticos que caracterizariam posteriormente o gênero.
Seus méritos poéticos, no entanto, não foram muito apreciados pelos eruditos alexandrinos — eles conservaram suas obras, aparentemente, pelos simples fato de serem a fonte mais pura do dialeto ático antigo...
Pouco se sabe de certo a respeito da vida pessoal de Aristófanes. Grande parte das informações disponíveis, sugeridas pela parábase das comédias que chegaram até nós, têm sido desconsiderados cada vez mais pela crítica moderna.
Para nós Aristófanes é o principal representante da "comédia antiga" e, ainda hoje, suas peças podem ser consideradas verdadeiras obras-primas do gênero cômico.

Fonte: http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_4833.html

 

LISÍSTRATA

SINOPSE

Cansadas de uma guerra que já durava 20 anos, as mulheres de Atenas, de Esparta, de Beócia e de Corinto (cidades gregas mais duramente atingidas pela guerra), chefiadas pela ateniense Lisístrata, decidiram por fim às hostilidades usando de uma tática pouco convencional: uma greve de sexo. Para melhor conseguir seu objetivo, ocuparam na cidade de Atenas – a Acrópole, e tomaram conta do Tesouro. Os maridos não resistiram à greve e concluíram um tratado de paz, depois de uma série de peripécias de grande efeito cômico apesar da ousadia dos detalhes.

Lisístrata de Aristófanes foi uma tentativa real de acabar com uma guerra de verdade. Na época em que foi escrita a peça (411 a.C.), Atenas atravessava um período dificílimo de sua história. Abandonados por seus aliados, os atenienses tinham a 24 quilômetros de suas cidades as tropas espartanas. Essa luta fratricida enfraquecia a Grécia toda, pondo-a a mercê dos bárbaros. Inspirado por um profundo sentimento de patriotismo e humanidade, Aristófanes se fez porta-voz de todas as esposas e mães gregas e, por intermédio de Lisístrata, lançou um veemente apelo em favor da paz, não somente aos atenienses, mas a todos os gregos. Infelizmente a mensagem de Aristófanes não foi ouvida e a guerra continuou, arruinando a Grécia, e as guerras continuaram, mutilando o mundo.

 

Lisístrata e a 'greve das pernas cruzadas'

pernas cruzadas' Personagem é mulher de traficante e quer acabar com guerra do tráfico em releitura de Ferréz para clássico de Aristófanes

Flávia Guerra

'Vocês não sentem saudade do tempo que o morro era de paz? Sei que os maridos de todas estão nas facções. Vamos agir. Só há uma saída pra conseguir a paz. O plano é este: não fazer sexo!'
Esta é Lisístrata, a personagem de Aristófanes, que convence suas companheiras a negar sexo aos homens para conseguir a paz entre atenienses e espartanos. A diferença entre a Lisístrata grega e a de Lisístrata: Sexo, Drogas e Greve, no Teatro Fábrica, é que a atual mora no morro, tem um marido traficante.
A peça, com direção de Débora Dubois, é uma adaptação do escritor Ferréz à comédia Lisístrata ou A Greve do Sexo, do século 5º a.C. O texto de Ferréz faz muito mais que divertir. A realidade se impõe ao entretenimento. Uma greve de sexo rende situações hilárias e Ferréz, que estréia agora no teatro, sabe aproveitá-las. Suas mulheres entram na tal greve para acabar com uma guerra que não existia nos tempos de Aristófanes: a do tráfico.
Qualquer semelhança com a 'greve das pernas cruzadas' que mulheres e namoradas de integrantes de gangues de Pereira, uma das cidades mais violentas da Colômbia, fizeram em setembro para convencer seus companheiros a entregarem as armas não é mera coincidência.
Séculos vão e vêm e a violência, o jogo de poder entre homens e mulheres, potencializado pelo sexo e pela discussão do papel feminino na sociedade não sai de cena. 'Incrível esta história. Isso não vai acabar tão cedo', diz a produtora e atriz Rennata Airoldi. 'A época de Aristófanes não se aplica mais a nós, mas toda guerra tem um paralelo. E a nossa tragédia é o morro. Hoje, a mulher visita o filho na Febem, o marido na cadeia, cria os filhos sozinha. Por outro lado, o moleque quer entrar no tráfico para ter poder e a mulher que quiser. O nosso pênis ereto é a arma na mão', aponta Débora.
A escolha de Ferréz, que mora no Capão Redondo, não foi por acaso. 'Queríamos primeiramente encenar a peça. Mas a Débora sugeriu trazê-la para o tempo atual e falar da guerra que temos no Brasil, a das drogas, a social. Para isso, era preciso alguém que falasse disso com verdade. Pensamos em Ferréz', conta Rennata.
Ferréz leu o original e aprovou.'Nunca tinha pensado em adaptar nada. Mas o texto ainda é atual. Tem debate político, reivindicação, personagens que não aceitam o sistema imposto', conta o autor, que extrapolou a questão da guerra de sexos. 'Quis falar de questões importantes como o uso da camisinha - muita gente não sabe que não se deve abrir com o dente (risos) -, gravidez precoce.'
O machismo arraigado na sociedade também ganha destaque. 'Tudo é extremo na perifa. Nego tem preconceito até com a mãe. Machismo atrapalha tudo. Triste uma sociedade em que se tem de andar com apito no peito para avisar se for atacado. É um universo estereotipado, que ninguém vê', conclui o autor.

(SERVIÇO)Lisístrata: Sexo, Drogas e Greve. 75min. 12 anos. Teatro Fábrica São Paulo - Sala 2 (80 lug.). Rua da Consolação, 1.623, 3255-5922. 6.ª e sáb., 21h30; dom., 20h30. R$ 20. Até 26/11

Fonte: http://www.estado.com.br/editorias/2006/10/07/cad-1.93.2.20061007.18.1.xml

 

Aristófanes – As Nuvens

Luciene Félix
Professora de Filosofia e Mitologia Greco-Romana da ESDC
mitologia@esdc.com.br

As Graças procuravam um altar eterno.
Acharam-no na inteligência de Aristófanes.
Platão

Não é de hoje que servimo-nos da comédia para manifestar nosso menosprezo a certas autoridades públicas, aos políticos, às instituições, às “celebridades” e aspirantes que, pateticamente, exteriorizam a decadência moral de uma sociedade. Corrupção, abuso de autoridade, vaidade e mesquinhez são, até hoje, alvo de críticas veladas sob a forma de sátira.

Em repúdio à ignorância, à ambição e a rudeza dessas pessoas o ateniense Aristófanes (455a.C-375a.C) fez do teatro, seu campo de batalha, para onde transportou as inquietações político-sociais, educacionais e religiosas de sua época. Sarcásticas, suas comédias são de fácil e agradável leitura: ricas em jogos de palavras, jocosidade e até obscenidades. Tendo por alvo as personalidades mais influentes, não poupava idosos ou jovens, pobres ou ricos.

Da vida do mais famoso comediógrafo da antigüidade grega, poucos detalhes sabemos, mas por sua obra, deduz-se possuidor de uma vasta cultura literária. Foi um aristocrata que, detentor de um espírito ousado, atrevido e insolente, soube traduzir em suas peças, a inquietação quanto às novidades que considerava demagógicas e oportunistas, e a desconfiança quanto à nova educação, enaltecendo as virtudes da educação tradicional.

Autor essencialmente político, gozando da estima do público, é significativo ressaltar que ele viveu o apogeu da cultura ateniense e testemunhou o início da guerra do Peloponeso, que terminou em 404 a.C, com a vitória de Esparta sobre a sua Atenas. Seu alvo fora, notoriamente, “àqueles filósofos” que pregavam o domínio da arte da retórica a fim de vencer qualquer litígio, os Sofistas, sábios que, mediante pagamento, dispunham-se a ensinar a arte do bem falar (e convencer) à platéia. Qualquer platéia. Aristófanes não poupou Sócrates e o elegeu, errôneamente, como alvo de sua crítica feroz, julgando-o um dos ícones responsáveis pela decadência de Atenas.

Apesar de ter escrito mais de quarenta peças, apenas onze são conhecidas. Sobre a que vamos discorrer, “As Nuvens”, trata-se de uma crítica contundente ao Poder Judiciário ateniense. A ironia de Aristófanes já começa no próprio título da peça: “As Nuvens”.

Faz alusão ao ateísmo e ao culto de novas divindades estranhas como o éter, o ar, a persuasão, em detrimento aos antigos – por ele considerados os “verdadeiros” deuses. Insurgindo-se contra as novas propostas pedagógicas e uma certa anti-eticidade por parte dos sofistas, Aristófanes desejava chamar a atenção quanto as conseqüências de uma inversão de valores, fruto um novo modelo educacional.

Vamos à peça. O velho simplório Estrepsíades, outrora abastado proprietário, vê-se agora arruinado e cheio de dívidas devido a seu casamento com uma perdulária e fútil aristocrata ateniense e à seu filho, Fidípides, uma espécie de “playboy”, de “mauricinho” que não faz outra coisa senão gastar em cavalos, dilapidando e obrigando o pai a estar sempre se endividando. Desesperado e ignorante, ele pensa até em tratar com as feiticeiras da Tessália, para ver se há um modo de alterar as fases lunares, uma vez que o calendário de vencimento das dívidas eram lunares. Ao tomar conhecimento de que há agora um meio de ludibriar os credores, através da arte da retórica, tenta convencer seu filho a matricular-se e seguir um desses Mestres, no caso Sócrates. Diante da negativa do filho, decide ele mesmo ir ter com o filósofo e aprender e dominar essa poderosíssima ferramenta que é a arte da argumentação. Mas a Estrepsíades falta a capacidade intelectual e isso o obriga a desistir. Novamente, implora ao filho que vá aprender as artimanhas do discurso e, dessa vez, consegue fazê-lo aceitar.

O auge da comédia se dá quando o “Raciocínio/Discurso Injusto” vence o “Raciocínio/Discurso Justo”. O “Justo”, personifica os valores cívicos, o respeito às tradições e aos mais velhos. Já o “Injusto” incorpora os novos valores, onde são enaltecidos o hedonismo, a astúcia e o oportunismo. Animado, o pai não esquece de reiterar a Sócrates: “Não se esqueça de ensinar ao rapaz o que ele precisa para arrasar tudo o que é justo”.

É óbvio que Estrepsíades ainda se arrependerá dessa decisão pois, o “tiro sai pela culatra”! Fidípides aprende tão bem que se volta contra o próprio pai chegando até a lhe bater, justificando o absurdo de sua atitude, demonstrando argumentativamente como isso era perfeitamente legítimo. Retomaremos o diálogo entre os dois Raciocínios: Justo x Injusto e descobriremos porque o responsável pela vitória do Injusto somos nós mesmos: o público.

► Saiba mais:

Aristófanes – As Nuvens, Só para Mulheres, Um Deus Chamado Dinheiro - Tradução do grego e apresentação: Mário da Gama Kury – 1995, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro.

Fonte: http://www.esdc.com.br/CSF/artigo_aristofanes.htm

 

"As Aves" - Aristofanes - trecho

Por MP, Lisboa, Portugal


Aqui fica uma tradução pessoal das Aves de Aristofanes, esse excepcional dramaturgo helénico, numa das suas mais interessantes obras cénicas:

(...)

EUELPIDES - Não poderias averiguar, apartir daqui, onde se encontra a nossa pátria?

PITHETAERUS - De certeza que não; nem sequer Execestides o conseguiria.

EUELPIDES - Credo!

PITHETAERUS - Tu, amigo meu, continua por esse caminho.

EUELPIDES - Que terrível aldrabice aquela que Filocrates nos fez!! Esse vendedor aldrabão de pássaros! Garantiu-nos que estas duas aves nos iriam guiar melhor que qualquer outra ao local onde se encontra Tereus, o Epopoi, que foi transformado em pássaro; e vendeu-nos este gaio, um verdadeiro filho de Tharrhelides, por um obolus, e por trazer aquele corvo, que só sabem bicar-nos.
(Para o seu gaio) Porque é que me olhas constantemente com o bico aberto? Queres precipitar-nos destas pedras? Por aí não existe qualquer caminho.

PITHETAERUS - Por Zeus, nem sequer uma trilha.

EUELPIDES - O que diz o corvo sobre o caminho a seguir?

PITHETAERUS - Por Zeus, continua a grasnar as mesmas coisas de antes.

EUELPIDES - Sim, está bem, mas o que é que diz a respeito do caminho?

PITHETAERUS - O que é que há-de dizer? Apenas que à força de roer acabará por comer-me os dedos?

EUELPIDES - Isto é insuportável! Demos tudo o que tinhamos para ficar com os corvos, e não conseguimos encontrar o caminho. Porque deveis de saber, caros leitores, que a nossa enfermidade é completamente distinta daquela que aflige Saccas: este, que não é cidadão, obstina em sê-lo, e nós, que o somos, e de famílias distintas, ainda que ninguém nos expulse, fugimos a toda à pressa da nossa pátria.
Não que incomodemos uma cidade tão célebre e rica como a nossa, sempre aberta a todo aquele que queira arruinar-se em litígios; porque na realidade, é uma triste verdade que as cigarras apenas cantam um ou dois meses por ano entre as folhas das árvores, em contrapartida, os atenienses cantam toda a vida debruçados sobre processos.
Foi isto que nos obrigou a iniciar esta viagem e a buscar, carregados apenas de figos e algumas folhas e bagas de mirto, um país livre de pleitos, onde tranquilamente viver a nossa vida. Vamos para Tereus, onde está o Epopoi, para perguntar-lhe se nos locais por onde passou nos seus aéreos caminhos, avistou alguma cidade como esta que procuramos.

PITHETAERUS - Ei, tu!

EUELPIDES - O que é que se passa?

PITHETAERUS - Há já algum tempo que o corvo me indica que
há que subir um pouco.

EUELPIDES - Também o gaio olha na mesma direcção, com o bico aberto, como se quisesse dizer-me alguma coisa: deve haver aves por aqui. Pronto, sabê-lo-emos se fizermos barulho.

PITHETAERUS - Sabes o que é que tens que fazer? Bate-lhe com o pé e a pedra.

EUELPIDES - E tu, com a cabeça, por forma a que o ruído seja ainda maior.

PITHETAERUS - Será melhor, apanhares essa pedra e gritar.

EUELPIDES - Terá de se fazer, claro está! Escravo! Escravo!

PITHETAERUS - Mas, que fazes?! Para chamar Epopoi, gritas:
Escravo! Escravo! Em vez de escravo deves gritar: Epopoi! Epopoi!

EUELPIDES - Epopoi! Terei de chamar outra vez. Epopoi!

TROCHILUS, O CRIADO - (Personificando um pássaro) Quem lá vem? Quem chama o meu dono?

EUELPIDES - Que Apolo nos assista! Que bico enorme!

TROCHILUS, O CRIADO - Horror! São caçadores!

EUELPIDES - Causa-me um medo irreprimível.

TROCHILUS, O CRIADO - Morrereis!

EUELPIDES - Mas, não somos homens!

TROCHILUS, O CRIADO - Então o que é que sois?

EUELPIDES - Eu sou o Tímido, ave da Líbia.

TROCHILUS, O CRIADO - Ah! Outro desses...!

EUELPIDES - Pergunta a toda a caca que levo nos pés.

TROCHILUS, O CRIADO - E esse aí? Que pássaro é que é? Responde.

PITHETAERUS - O Emporcalhado, ave de Fasos.

EUELPIDES - E tu? Em nome dos deuses, que tipo de animal és?

TROCHILUS, O CRIADO - Eu sou um pássaro escravo.

EUELPIDES - E fostes conquistado por quem? Por algum galo?

TROCHILUS, O CRIADO - Não; mas quando o meu dono foi transformado num pássaro também quis que eu me transformasse em pássaro, para ter quem o seguisse e servisse.

(...)

Fonte: http://ecletico.blogspot.com/2005/10/as-aves-aristofanes.html

 

 

 

 

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Édipo Rei

(Tragédia de Sófocles, autor clássico que viveu de 496 a 406 a.C.)

Composta por Sófocles, em data ignorada, e particularmente admirada por Aristóteles em sua "Poética", esta obra-prima da tragédia grega, ilustra a impotência humana diante do destino.

A estória começa quando Édipo, príncipe de Corinto, é insultado por um bêbado, que o acusa de ser filho ilegítimo do Rei Políbios. Embora Políbios procure tranqüilizar Édipo, o príncipe, perturbado, recorre ao Oráculo de Píton, mais tarde conhecido como Delfos. O oráculo evita responder à sua dúvida, mas dá a terrível informação de que Édipo está destinado a matar o pai e casar-se com a mãe. Como Édipo não tem a menor intenção de deixar que isso aconteça, ele foge de Corinto e vai para Tebas. E aí começa a tragédia.

Em uma encruzilhada, Édipo depara-se com uma carruagem. À frente vem o arauto, que ordena rudemente a Édipo que se afaste e tenta empurrá-lo para fora da estrada. O príncipe começa uma briga e termina matando todo mundo que nela se envolve. Para sua desgraça, um dos homens que vinha na carruagem era seu pai verdadeiro, o rei Laios de Tebas. Após resolver o enigma da esfinge e salvar Tebas desse flagelo, Édipo é proclamado rei e casa-se com a viúva de Laios, Jocasta, sua mãe verdadeira. Só depois que uma nova maldição cai sobre Tebas – maldição que seria afastada apenas quando o assassino de Laios fosse descoberto e expulso – é que os fatos vêm à tona. Édipo não consegue suportar a verdade e arranca os próprios olhos.

Antes que Édipo tomasse a decisão de fugir da profecia do oráculo, Laios, sua vítima já tinha cometido o mesmo engano. Apolo havia advertido Laios de que seu próprio filho o mataria e, quando Édipo nasceu, o rei mandou perfurar com um cravo um dos pés da criança e abandoná-la em uma montanha. Mas o menino foi encontrado por um pastor e levado ao rei Políbios, que o adotou. Essa foi a origem da confusão de Édipo e foi daí que veio seu nome: "oidípous" significa "pé inflamado"

Fonte: http://www.geocities.com/Athens/4539/edipo.html

 

Édipo e o Ciclo Tebano

O ciclo de mitos que tratam das sortes da cidade de Tebas e sua família real é certamente tão antigo quanto as estórias que compõem a Ilíada e a Odisséia, mas chega até nós através de fontes muito posteriores. Enquanto a fundação de Tebas é principalmente conhecida a partir de autores romanos como o poeta Ovidio, as estórias de Penteu e Édipo são contadas pelos dramaturgos atenienses, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

Cadmo e a Fundação de Tebas

Cadmo era um dos três filhos de Agenor, rei de Tiro, na margem oriental do Mediterrâneo. A irmã deles, a linda Europa, estava brincando na praia quando foi levada através do mar por Zeus, na forma de um touro, até Creta. Agenor disse a seus filhos que encontrassem a irmã e que não voltassem sem ela. No decorrer de suas perambulações, Cadmo chegou em Delfos, onde o oráculo o avisou que uma vaca o encontraria ao deixar o santuário; foi instruído a fundar uma cidade onde a vaca finalmente parasse. O animal o levou ao local da futura Tebas. Quando a vaca se deitou para repousar, Cadmo percebeu que este era o local para a sua cidade e decidiu sacrificá-la aos deuses. Precisando de água, mandou seus ajudantes buscá-la em uma fonte próxima, a Fonte de Ares. A lagoa da fonte, entretanto, estava guardada por uma ameaçadora serpente, que atacou e matou todos os homens de Cadmo. Quando Cadmo veio a procura destes, encontrou apenas fragmentos de membros e o grande monstro saciado. Mesmo estando só e levemente armado, conseguiu subjugar a serpente e, a seguir, aconselhado por Atena, semeou os dentes do animal no solo. Deles surgiu um grupo de guerreiros, armados com espadas e lanças. Teriam atacado Cadmo, se este não tivesse tido a idéia de lançar uma grande pedra no meio deles; assim, começaram a atacar uns aos outros, parando apenas quando restavam apenas cinco deles; estes cinco se juntaram a Cadmo e se tornaram os fundadores das cinco grandes famílias de Tebas.

A cidade de Cadmo rapidamente tornou-se rica e poderosa, e seu fundador prosperou com ela. Casou-se com Harmonia, a filha de Ares e Afrodite, e tiveram quatro filhas, Ino, Autônoe, Agave e Sêmele, e um filho, Polidoro. Estes por sua vez também tiveram seus filhos. Autônoe era a mãe de Actéon, o grande caçador morto pelos seus próprios cães de caça quando Ártemis o transformou em veado como punição por tê-la visto nua. A linda Sêmele foi seduzida por Zeus e ficou grávida de seu filho, o deus do vinho Dionisio. A esposa divina de Zeus, Hera, estava com ciúmes e astutamente sugeriu a Sêmele que pedisse a Zeus que surgisse para ela na forma que tinha aparecido para Hera. Como Sêmele tinha feito Zeus prometer cumprir qualquer pedido que fizesse, foi obrigado a se revelar como um relâmpago, o que a queimou viva. Zeus retirou a criança do útero de Sêmele e a implantou em sua própria coxa, da qual a criança acabou nascendo no tempo devido.

A família de Sêmele se recusava a acreditar que Zeus fosse o responsável pela condição dela, ou sua morte. À medida que o culto de Dionisio espalhou-se pela Grécia, ocorreu com muito entusiasmo e pouca resistência, salvo em Tebas, onde o primo de Dionisio, Penteu, filho de Agave, recusava-se a aceitá-lo.

Penteu

A característica principal do culto de Dionisio nos tempos clássicos era a formação de grupos de mulheres conhecidas como Mênades; vagavam por dias a fio pelas áreas das montanhas, num transe ou frenesi, bebendo vinho, alimentando filhotes de animais, ou despedaçando-os e comendo-os, encantando serpentes e de uma maneira geral se portando de maneira selvagem. Devido a estes aspectos semelhantes a orgias e também pelos principais seguidores serem mulheres, a adoração de Dionisio era vista com desconfiança pelas autoridades masculinas, que gostavam de manter as mulheres em casa e sob o seu controle. A tragédia de Eurípedes, As Bacantes, mostram um caso extremo de festividade de Dionisio e suspeitas masculinas. Nesta peça, o próprio Dionisio vem a Tebas, determinado a punir a família de sua mãe por sua falta de fé, tanto nas suas irmãs como nele próprio. As mulheres de Tebas, incluindo as irmãs de Sêmele, seguem entusiasmadas o deus; no correr da festa, altos brados erguem-se do Monte Citéron devido as brincadeiras. Penteu, o senhor de Tebas, considera seu primo de longos cabelos e modos afeminados com razoável desconfiança, mas, como deus gradualmente o acaba deixando maluco, confessa seu desejo de ir à montanha e espionar as Mênades. Então, Dionisio o leva lá, e quando se aproximam das mulheres, os deuses curvam um alto pinheiro para que Penteu se alojasse no topo e pudesse ver tudo que desejasse. Como seria previsível, torna-se um alvo fácil para as Mênades, que derrubaram as árvores e o despedaçaram com as próprias mãos. Entre elas está, principalmente, Agave, a própria mãe de Penteu, que retorna triunfalmente a Tebas ostentando a cabeça do próprio filho, acreditando ser esta a cabeça de um jovem leão. Ao final da peça, acaba por perceber o que tinha feito, e todas admitem o poder do deus.

A Casa de Édipo

Édipo, o trineto de Cadmo, é hoje talvez o herói grego mais famoso depois de Hércules; ele é famoso por ter resolvido o enigma da Esfinge, mas ainda mais notório por sua relação incestuosa com sua mãe. Na antiga Grécia era famoso por ambos os episódios, mas o maior significado era como o modelo do herói trágico, cuja estória incluía os sofrimentos universais da ignorância humana - a falta da compreensão da pessoa sobre quem ela é sua cegueira em face do destino.

Édipo nasceu em Tebas, filho de Laio, o rei, e sua esposa Jocasta. Devido ao oráculo ter predito que Laio encontraria a morte nas mãos de seu próprio filho, o jovem Édipo foi entregue a um pastor do Monte Citéron, com os tornozelos perfurados de modo que não pudesse se mover. Esta foi a origem de seu nome que significa "pé inchado". Entretanto, o bom pastor não conseguia abandonar a criança, entregando-a então a outro pastor do lado oposto da montanha. Este pastor, por sua vez, levou a criança a Pólibo, rei de Corinto, o qual não tendo filhos, ficou feliz em criar o menino como sendo seu filho. Enquanto Édipo crescia, era ameaçado com comentários sobre não ser filho legítimo de Pólibo; apesar de Pólibo ter lhe assegurado que o era, Édipo decidiu-se finalmente a viajar para Delfos e consultar o oráculo. O oráculo não revelou quem eram seus pais verdadeiros, mas contou-lhe que estava destinado a matar seu pai e casar com sua mãe. Horrorizado, e tão chocado que esqueceu completamente suas próprias dúvidas sobre seus pais, deixou Delfos resolvido a nunca mais retornar a Corinto, onde viviam Pólibo e sua esposa.

Desconhecido para Édipo, seu pai verdadeiro Laio estava também viajando nas redondezas de Delfos. Num local onde três estradas se encontravam, Édipo se viu ao lado da carruagem de Laio; um membro da escolta de Laio ordenou rudemente que Édipo saísse do caminho, e este, sem disposição para obedecer, vociferou de volta. Ao passar a carruagem, o próprio Laio golpeou Édipo com um bastão e este respondeu derrubando Laio do veículo e o matando. Esqueceu, então, o incidente e continuou o seu caminho.

Voltando as costas a Corinto, acabou chegando em Tebas, a cidade de Laio, a qual estava sendo aterrorizada pela Esfinge, um monstro parte leão alado, parte mulher, que fazia uma pergunta que confundia: "O que é que anda com quatro pernas, duas pernas e três pernas?" Aqueles que tentaram e falharam em solucionar a charada eram jogados pela Esfinge num precipício, cujo fundo estava literalmente tomado por ossos das vítimas. Quando a morte de Laio se tornou conhecida em Tebas, o trono e a mão da rainha de Laio foram oferecidos ao homem que pudesse solucionar a charada e livrar a região da terrível Esfinge. Para Édipo a charada não ofereceu problema; rapidamente identificou seu sujeito como um "homem, que como um bebe engatinha de quatro, acaba crescendo e andando em duas pernas e com a idade necessita do suporte de uma terceira perna, uma bengala". Quando a Esfinge escutou esta resposta, ficou tão enraivecida e mortificada que se jogou no precipício causando sua morte.

Os cidadãos de Tebas receberam Édipo com deferência e o fizeram seu rei; casou-se com Jocasta e por muitos anos viveram em perfeita felicidade e harmonia. Édipo mostrou-se um governante sábio e benevolente, Jocasta deu-lhe dois filhos, Etéocles e Polínece, e duas filhas, Antígona e Ismênia. Eventualmente, entretanto, outra praga se abateu sobre a região de Tebas, e é neste ponto que começa a grande tragédia de Sófocles, Édipo Rei. A colheita estava morrendo nos campos e hortas, os animais estavam improdutivos, as crianças doentes e os bebês em gestação definhavam, enquanto os deuses estavam surdos a todos os apelos. Creonte, irmão de Jocasta, retornou de sua consulta ao Oráculo de Delfos, que ordenava que a maldição seria levantada apenas quando o assassino de Laio fosse trazido a justiça. Édipo, imediatamente e de maneira enérgica, tomou a tarefa de encontrá-lo, e como primeiro passo consultou o profeta cego Tirésias. Tirésias reluta em revelar a identidade do assassino, mas é levado gradualmente a se enfurecer pelas insinuações de Édipo sobre ter algo a ver com a morte. Acaba revelando que o próprio Édipo é o pecador que trouxe a maldição sobre a cidade; também profetiza que Édipo, que se considera tão inteligente e de visão larga, se recusará a aceitar a verdade de suas palavras, se recusará a reconhecer quem realmente é e o que tinha feito.

Édipo, enraivecido, suspeita que seu cunhado Creonte está mancomunado com Tirésias para assumir o trono; Creonte também nada pode dizer para acalmá-lo. Jocasta tenta acalmar a situação: é impossível que Édipo tenha morto Laio, diz ela, pois este foi morto numa encruzilhada de três estradas. Subitamente Édipo lembra seu encontro casual com um homem velho perto de Delfos; questionando Jocasta sobre a aparência de Laio (estranhamente, se parecia com o próprio Édipo) e o número de elementos na sua escolta, percebe que Laio foi provavelmente a sua vítima. Enquanto espera pela confirmação de um elemento da escolta que retornava a Tebas, um mensageiro chega de Corinto com a notícia que Pólibo tinha morrido de morte natural; Édipo, ainda não suspeitando de toda a extensão de seu crime, fica feliz por aparentemente ter se livrado de pelo menos uma parte da profecia do oráculo, mas resolve ter cautela antes que acabe se casando com sua mãe.

O mensageiro bem intencionado, ansioso em confortá-lo, assegura a Édipo que Pólibo e sua esposa não eram seus pais; o próprio mensageiro tinha recebido Édipo, então um bebê, das mãos de outro pastor do Monte Citéron e o entregou a Pólibo. Mesmo agora Édipo não consegue fazer a correta conexão, e enquanto a aterrorizada Jocasta tenta em vão persuadi-lo a parar a investigação, persiste nos seus esforços para chegar ao fundo do mistério e ordena que o pastor de Laio, agora um velho, seja trazido a sua presença. Por uma casualidade do destino, este homem é também a única testemunha ainda viva da morte de Laio. Quando finalmente aparece, o completo horror da situação finalmente chega a Édipo; o homem admite que tomou o filho de Laio e com pena o entregou ao pastor de Pólibo, ao invés de o deixar morrer. Esta criança era Édipo, que agora tinha sucedido seu pai no trono e no leito.

Jocasta não esperou pelo desfecho; tinha ido antes de Édipo para o palácio, e quando a seguiu, com o que parecia uma intenção assassina, descobriu que tinha se enforcado. Arrancando os broches de ouro do vestido dela, golpeia seguidamente seus olhos com eles, até que o sangue corra pela sua face. Como pode olhar para o mundo, agora que consegue ver a verdade? O coro da peça mostra a moral da estória: por mais seguro que um homem possa se sentir, mesmo sendo rico, poderoso e afortunado, ninguém pode se sentir seguro de escapar de um desastre; não é seguro chamar qualquer pessoa de feliz deste lado do túmulo.

Apesar de Ter solicitado a Creonte um banimento imediato, não foi permitido a Édipo partir de Tebas por vários anos, até que sua punição tivesse sido confirmada por um oráculo. Na ocasião em que foi mandado embora, estava muito menos ansioso para partir. Agora já um velho, estava condenado a vagar de lugar em lugar, pedindo comida e abrigo, suas passadas cegas guiadas por suas filhas Antígona e Ismênia. Apesar de elas trazerem algum conforto e alegria para ele, seus filhos, Polínice e Etéocles, estavam cada vez mais afastados dele, de seu tio Creonte e um do outro. Tinha sido combinado que se alternariam no governo, um ano para cada um, mas, quando o primeiro ano de Etéocles terminou, este se recusou a entregar o trono a seu irmão. Polínice se refugiou em Argos, onde agrupou a sua volta uma equipe de seis outros campeões, com os quais se propôs a sitiar sua cidade natal. É esta a situação no início da obra Édipo em Colona, de Sófocles, quando Édipo, chegando ao fim de sua vida, chega aos olivais de Colona, um distrito nos arredores de Atenas.

Ajudado por Antígona, Édipo se refugia num altar para aguardar a chegada de Teseu, rei de Atenas, quando Ismênia chega com notícias de Tebas. As facções rivais dos irmãos ficam a cada dia mais nervosas, e um oráculo se pronunciou dizendo que o lado que conseguisse o apoio de Édipo seria o vencedor. Édipo, igualmente irritado com Creonte e com seus dois filhos, está seguro que não apoiará qualquer um dos lados; podem lutar entre si, esperando que destruam um ao outro no processo. Quando Teseu chega, portanto, Édipo solicita que lhe seja permitido terminar seus dias em Atenas. Teseu escuta com atenção seu pedido e oferece a Édipo um local mais confortável, mas Édipo deseja permanecer no local onde está. Surge então Creonte, determinado a fazer Édipo acompanhá-lo de volta a Tebas, mas apenas à fronteira da cidade, de modo a ainda evitar a maldição de ter Édipo realmente no solo Tebano, para manter sua facção protegida de sua proximidade. Quando Édipo recusa a pretensão de amizade e rejeita a oferta imediatamente, Creonte se torna violento e ameaça levar Édipo a força; já tinha capturado Ismênia, e agora seus soldados tinham levado Antígona para muito longe de seu indefeso pai.

Teseu, retornando bem a tempo de evitar que Édipo seja retirado de seu altar, critica asperamente as ações de Creonte e promete devolver as filhas a Édipo; ordena que Creonte volte a Tebas. Chega então Polínice, juntamente com uma razão política para desejar a proteção de seu pai, o qual tinha ajudado a expulsar de Tebas; também é rejeitado, e Édipo anuncia sua intenção de permanecer em Colona até o fim de seus dias. A peça termina de maneira dramática: após Édipo desaparecer no arvoredo sagrado, um mensageiro emerge para contar seu fim miraculoso, testemunhado apenas por Teseu. Édipo, anuncia-se, tinha transferido as bênçãos que poderia ter dado a Creonte ou Polínice para Atenas, a qual seria daí em diante protegida por sua presença.

O ataque a Tebas feito por Polínice e seus aliados é o assunto da peça Sete contra Tebas, de Ésquilo. Sete campeões lideraram o ataque nos sete portões de Tebas, calhando a Polínice tomar o portão defendido por seu irmão Etéocles. Apesar dos tebanos finalmente repelirem o ataque sobre sua cidade, os dois irmãos morrem pelas espadas um do outro, cumprindo assim a praga de seu pai e prosseguindo a triste saga da casa de Édipo.

A ação dramática de Antígona de Sófocles começa neste ponto da estória. Com os dois herdeiros masculinos de Édipo mortos, Creonte assume o título de rei de Tebas. Decreta que, enquanto Etéocles devesse ser sepultado com toda a cerimônia, o traidor Polínice deveria ser deixado no local onde tombou, para ter seu corpo destruído pelos cães e pássaros predadores. Creonte mandou montar guarda ao lado do corpo para certificar-se que seu édito seria cumprido; logo seus soldados retornariam com Antígona, que tinha sido apanhada atirando punhados de terra sobre os restos desfigurados de seu irmão, num esforço de fornecer-lhe um sepultamento simbólico. Quando desafiada quanto a sua desobediência, replicou que as leis dos deuses, que dizem que os parentes sejam sepultados, são irrevogáveis e imutáveis, devendo ter precedência sobre a lei dos homens. Na sua Antígona, Sófocles utiliza o mito para explorar este conflito entre a lei humana e a divina: o que uma pessoa comum deve fazer quando duas destas leis entram em conflito? Apesar de, por fim, a resposta parecer ser que a lei divina deve ser obedecida a qualquer custo, esta conclusão não é de nenhuma forma evidente no início. Enquanto Antígona é mostrada como uma mulher forte e pouco feminina que não está feliz me permanecer no reino feminino tradicional do lar, mas aventura-se desafiando as leis de seu guardião masculino, Creonte aparece inicialmente como um homem que tenta fazer o máximo para governar a cidade pela regra do rei.

Quando Antígona não mostra qualquer remorso por seu crime, Creonte ordena que seja sepultada viva, um método cruel de execução calculado para absolvê-lo de responsabilidade direta pela morte. Neste ponto o noivo de Antígona, Hêmon filho de Creonte, vem a Creonte pedir pela sua vida, argumentando que a punição é bárbara e politicamente ruim, pois Antígona tem grande possibilidade de tornar-se heroína entre o povo de Tebas. Creonte, entretanto, permanece inflexível, como as árvores que não se curvarão frente corrente nas margens de um rio alagado, ou o marinheiro que não retirará suas velas antes da borrasca; assim, dá instruções para que a punição prossiga. Apenas quando aparece o profeta Tirésias, e revela a zanga dos deuses e a terrível punição que se abaterá sobre Creonte se persistir nesta ação, é que Creonte finalmente aceita o conselho e liberta Antígona da prisão. Nesciamente, como resultante, detém-se enquanto ia ao sepultamento de Etéocles e apenas chega ao túmulo para encontrar Hêmon segurando o corpo de Antígona - tinha se enforcado em sua cinta. Hêmon então volta sua espada contra seu próprio peito. Creonte retorna a sua casa recebendo a notícia que sua esposa Eurídice tinha se suicidado, amaldiçoando seu marido no seu leito de morte. Esmagado pela tragédia que o tinha atingido de maneira tão súbita, Creonte é conduzido para longe, deixando o coro refletindo sobre o fato da maior parte da felicidade ser a sabedoria, em conjunto com a devida reverência aos deuses.

Fonte: http://www.mundodosfilosofos.com.br/edipo.htm

 

Rei Édipo: culpa e existência

Prof.ª Dr.ª Gilda Naécia Maciel de Barros, FE-USP.

 

Não foi sem razão que Aristóteles, na Poética, ao estabelecer os princípios de uma teoria da tragédia, considerou o Rei Édipo uma peça exemplar. Todavia, o caráter paradigmático deste texto parece-nos ultrapassar as exigências formais da teoria aristotélica para se impor a nós, ainda hoje, como obra de valor perene e sempre atual. De fato, no teatro sofocleano experimentamos a especial sensação de nos colocar diante de nós próprios, no desafio que representa o fato de existirmos e, de existindo, assumir a decisão de escolher o sentido de ser.

E, sob este aspecto, entre todas as tragédias sofocleanas se adianta o Rei Édipo, obra das mais bem acabadas da literatura grega, na forma e no conteúdo, onde a arte de Sófocles parece haver alcançado o mais alto ponto de sua maestria.

Múltiplos são os ângulos dos quais se poderia examinar este texto, cuja complexidade favorece estudos de caráter literário, religioso, sociológico, antropológico, jurídico, e, por que não lembrar? - também psicanalítico, ou detetivesco! Realmente, para os profissionais simpáticos à explicação do homem, com algum matiz freudiano, ou, ainda, para os apaixonados pelo conto policial, a leitura do Rei Édipo é de primeira linha.

Entretanto, a nenhuma outra área da reflexão humana esta obra serve tão bem quanto à da educação e da filosofia. E por que? Porque levanta, entre muitas outras, esta problemática vital: a de ser, de existir no mundo. Rei Édipo trata de um tema do qual o homem, em época alguma, desde que conserve a sua humanidade, pode fugir.

O Rei Édipo é uma tragédia da existência. E se é uma tragédia da existência, por que não se pode considerá-lo também uma tragédia da culpa? Culpa e existência mostram-se inseparáveis e, nos termos da irracionalidade de ser, o homem deve pagar por sua individualização. Ora, esta culpa de ser, Édipo a traduz muito bem. Na versão de Sófocles, funesta maldição pesa sobre o herói; o que a justifica? Na linguagem da consciência mítica, de onde Sófocles foi colher os elementos do drama, realmente nada. É o absolutamente gratuito. Simplesmente Édipo não deve nascer. Não há qualquer ato pessoal de desmedida ou impiedade que justifique a sua desdita; esta reside na sua existência mesma. Um oráculo de Apolo predissera a Laio, rei de Tebas, que, se tivesse um filho, ele seria o matador de seu pai e marido de sua própria mãe.

Na lógica do mito, a única esperança para a criança que nasceu é a morte, caso contrário só lhe resta realizar tão infeliz destino. E outra não é a escolha de Jocasta, a mãe acuada e aterrorizada diante do aviso profético e inflexível. Mas Jocasta comete um erro vital, delegando a um servo de confiança a desumana matéria de matar o filho. A piedade perdeu Édipo, que o criado salvou da morte, para manter vivo, a despeito do oráculo. E este mesmo oráculo, que não mudou, ao Édipo jovem, filho adotivo da casa real de Corinto, repete a mesma sentença que outrora proferira a Laio, o pai.

E agora, Édipo, como agir? Como viver carregando o peso de tão terrível desgraça? Que sentido atribuir à existência, de antemão condenada a crimes nefandos? Viver para realizá-los? E como viver, sem cumpri-los?

Na montagem do drama, Sófocles recolhe e reúne vários elementos de uma tradição bem anterior a ele, tradição mítico-mágica em que as esferas do ser e do valer estão monisticamente confundidas. De fato, no pensamento arcaico, o erro moral comunica ao mundo físico uma espécie de poluição contaminadora; a natureza toda reflete as conseqüências do mal. Não é noutro sentido a advertência do poeta Hesíodo; a cidade inteira paga as faltas de um só, pois as colheitas fenecem, as mulheres mostram-se estéreis, a fome e a peste aniquilam inúmeras vidas e Zeus retira sua proteção aos exércitos e aos homens no mar. Esta poluição natural estende-se à descendência do homem ímpio, cujos filhos já nascem marcados pelo mal; herdeiros da culpa, eles pagam, como lembra o poeta Sólon, pelos erros dos pais; a divindade, inexorável, cobra, na pessoa de inocentes, a expiação.

 

Pela lei da antiga fé, os deuses assumem a tarefa de punir o homicídio de uma criatura do mesmo sangue do criminoso. As Eríneas, em especial, perseguem o matador de forma incansável e aterradora, até a compensação da falta e a subseqüente purificação. Enquanto tal não ocorre, o homicida impune carrega um miasma e comunica esta mácula aos descendentes, além de atrair, contra a cidade em que habita, a cólera divina.

Pois bem, Édipo é uma figura claramente moldada nesse esquema de crenças da tradição religiosa arcaica. Sem o saber, já homem feito, é ele o ímpio contaminador de Tebas. Uma peste funesta enluta a cidade. E, de novo, o oráculo délfico se faz ouvir: um homicida polui a terra de Cadmo; urge descobri-lo, afastando, com ele, o mal. E a quem cabe esta tarefa? Ao rei que, outrora, libertou Tebas das garras da esfinge, decifrando-lhe os enigmas. E, quem é o rei? Édipo, que fugira de Corinto temendo a sentença pítica, e que, numa encruzilhada de três caminhos, acidentalmente, assinara o rei de Tebas, Laio, seu pai, e os homens de sua comitiva, ignorando-lhes a identidade, e que, chegando a Tebas, por livrá-la do monstro, desposara em recompensa a rainha, Jocasta, sua mãe.

Em nenhuma outra peça sofocleana a ironia trágica se propõe com tanta finura, exacerbando o sentimento de piedade e temor que a leitura do texto provoca, como se para a catarse dessas paixões não bastasse a dramática situação do próprio Édipo. Apenas a título de um pálido exemplo (não nos interessa aqui um estudo literário do drama), vejam-se estas palavras do sacerdote ao rei, no prólogo:

"Tu, o melhor dos homens, conduz, de novo, o governo da cidade, com segurança, mas pensa que, se hoje esta terra te aclama como seu salvador, porque com ela te preocupaste, faz com que não tenhamos de recordar, mais tarde, o teu governo, como uma época em que nos erguemos muito alto, para depois cairmos no mais profundo mal". (Rei Édipo in Antígona, Ájax, Rei Édipo, trad. de Antônio Manuel Couto Viana, ed. Verbo).

Para salvar Tebas, Édipo deve encontrar o assassino de Laio, devolvendo, assim, à cidade a paz e prosperidade perdidas. Ao fazê-lo, porém, irá provocar justamente a desgraça que procurara evitar. Na verdade, a maior ironia da trama está no fato de Édipo procurar, com empenho e perseverança sem limites, um assassino que é ele próprio. Considere-se o duplo sentido desta fala de Édipo, referindo-se a Laio:

"Eu, que detenho agora o poder que a ele pertenceu; que durmo na sua cama, e fecundo a mulher que foi sua e lhe devia dar filhos, se a sua má fortuna não tivesse caído sobre a cabeça dela; por todas estas razões, eu, como se de meu próprio pai se tratasse, por ele lutarei e chegarei tão longe quanto me for possível, tentando deitar mão ao responsável pela morte do filho de Lábdaco, da linhagem de Polidero e para mais além de Cadmo e, antes, ainda, de Agenor".

Há nesta peça muitos outros momentos de alta tensão em que a ironia não deixa de colaborar ainda mais para carregar nos efeitos dramáticos do texto, manifestando-se na ambigüidade das palavras e nas intervenções de certos personagens. Neste último caso, quem fala julga que vai trazer tranqüilidade ao espírito angustiado de Édipo, libertando-o de seus temores (assassinato do pai e casamento com a mãe), mas o resultado é justamente o oposto, e o herói se vê mais perturbado ainda e preso nas malhas da fatalidade.

Não é difícil reconhecer a presença da fatalidade no Rei Édipo. Ela está ligada a todos os elementos da religião arcaica anteriormente apontados, mas o que melhor a define é a idéia de uma culpa objetiva desabando sobre o herói de forma irracional. Essa idéia garantiu por muito tempo na Grécia os fundamentos do direito de punir; ela pode explicar a estranha prática judicial que, submetendo a julgamento animais e objetos inanimados responsáveis, acidentalmente, pela morte de alguém, marcava-os com um miasma contaminador. Por esta mesma idéia se pode entender também a força da justiça gentílica, na qual uma família inteira respondia pelo crime de um membro seu ou assumia o papel de vingadora da morte de qualquer de seus filhos. Foi com a descoberta da pessoa humana e a sua progressiva valorização que as bases religiosas da justiça foram cedendo lugar à idéia de individualização do crime e da pena e que o conceito de culpa objetiva foi reavaliado em função dos elementos íntimos da moralidade.

Embora, como vemos, o texto em questão se alimente da mais legítima tradição da mentalidade mítica, todavia, vai muito além dela. No cerne de uma visão monística e totalizante do homem e do universo que o rodeia, Sófocles descobre o indivíduo e uma força nova - a vontade - pela qual o homem se separa do mundo, instituindo-se como o organizador de uma ordem da qual pretende ser, ele próprio, o fundamento. Problematizada, a existência mostra-se como um irracional imponderável a que o querer e o saber humanos dão combate e aspiram vencer. E nada melhor para traduzir este irracional do que a idéia de Fatalidade, ou para ser mais preciso, de um destino (Moira) inexorável que está acima do homem, que o acompanha a cada passo e que, por fim, o faz sucumbir. Todavia, no momento em que o homem questiona este imponderável e lhe opõe a resistência de seu querer, ainda que o de um querer marcado pela fragilidade de sua própria condição, neste momento, a presença da fatalidade passa a ser uma presença dramática e do mais alto significado ético.

Não nos parece ser outro o sentido do Rei Édipo. Nele, correm paralelas a força do irracional, consubstanciada na figura mítica da Moira, e a da obstinada autodeterminação de seu personagem principal, Édipo. E, num jogo de ambigüidades, a manifestação de uma se revela a realização da outra. De fato, Édipo fugira de Corinto por acreditar que conseguiria elidir o decreto pítico. Mas em Corinto viviam seus pais adotivos, e a fuga apenas o leva ao encontro de suas vítimas, Laio e Jocasta. E o herói sofocleano, que julga estar se afastando a cada passo de seu cruel destino, a cada passo mais se aproxima da consumação desse mesmo destino.

Vemos, entretanto, na pertinaz fuga de Édipo um ato de liberdade, pois outro não é o significado de uma vontade que aspira a transcender o dado e a ele se impor. Assim, também, vemos na persistente e corajosa investigação de Édipo, na qualidade de rei de Tebas, na busca do ímpio poluidor, mais um exercício de liberdade. Reconhecemos na audácia e firmeza de Édipo ao levar o inquérito até o final, ainda quando lhe parece claro que o processo de busca do assassino de Laio se confunde com o processo de busca de sua própria identidade, mais uma autêntica profissão de fé no homem. É com impiedosa obstinação que Édipo, sem mais esperanças de que a desgraça não desabe sobre sua cabeça, constrange com firmeza o criado do palácio a revelar a sua origem. "Ai de mim", diz o fiel servo de Jocasta, "cheguei ao ponto mais terrível do que terei de dizer!". "E eu", retruca Édipo, "do que terei de ouvir. Mas há que ouvi-lo".

 

A única forma de Édipo recobrar a dignidade como homem é desvelar o segredo de sua origem, sem o que, para ele, a existência permanecerá sempre um enigma, desprovida de qualquer sentido. Aqui aparência e realidade se reúnem para dar a nota mais alta da tragédia. Realmente, quanto mais Édipo se aproxima da verdade, de seu próprio ser, mais próxima se faz a sua destruição. E quanta grandeza se descobre nesta figura aniquilada pelo sofrimento que exclama, agora conhecedora de toda a verdade: "Ai, ai! Era tudo certo e tudo se cumpriu. Ó luz! Vejo-te, hoje, pela última vez!, que hoje se revela que nasci de quem não devia; daqueles cuja convivência devia ter evitado; matador de quem não podia matar".

Parricida e réu de incesto, é no momento de sua maior grandeza que este homem sofre golpe tão inominável! Não foi noutro sentido a profecia de Tirésias, o adivinho: "O dia de hoje te fará nascer, e te matará".

"Era tudo certo e tudo se cumpriu", diz Édipo. De novo parece vitoriosa a força do irracional. Mas que importam êxito e fracasso diante de uma consciência que luta? O homem que uma só vez acreditou em si próprio é, já, um vencedor. Édipo não é uma vítima do destino, passiva e desesperadora, mas uma vítima que contra o inexorável reuniu e opôs todas as suas forças. E, como tal, não pode ser um derrotado. Entretanto, para tão funesta desgraça a morte é quase nada. Viver, sim, assumindo com coragem a própria condição, ainda que vergonhosa, é, ainda, apostar no homem. Aceitar a existência, agora condenada à solidão, ao exílio e à impiedade, mas sem ver, estampado no olhar de seus semelhantes, o horror a um ímpio contaminado, agente da poluição. Daí, de novo, na manifestação de um querer personalíssimo, a autopunição:

"Apolo. Foi Apolo, amigos, e o que me culminou dos mais horríveis, dos mais horrorosos sofrimentos. mas estes olhos vazios não são obra dele, mas obra minha. Que desgraçado sou! Que poderia eu querer ver, ainda, se nada mais existe que possa trazer alegria aos meus olhos?"

Numa outra peça de Sófocles, Édipo em Colona, reencontramos Édipo, agora em busca de um local de repouso definitivo, à espera da morte. Ele já cumpriu a sua pena, peregrinando, sem família e sem amigos; na solidão, o tempo amadureceu a sua dor, mas como os anos vieram também a sabedoria e uma profunda paz. O Édipo de Colona é um homem sereno, reconciliado com os deuses e consigo próprio. Não há revolta em sua alma: "Os sofrimentos e a experiência de tantos anos - e também a minha natureza corajosa - ensinaram-me a resignação". (Théatre de Sophocle, ed. Garnier, segundo a trad. de Robert Pignarre. V. 6-9). Todavia, a atitude de piedade e respeito aos deuses não o impedem de fazer sua autodefesa "Estrangeiros, cometi meus crimes. Cometi-os, mas, em face do céu, eu o afirmo: nestes crimes, não teve parte a minha vontade" (ed. citada, v. 521-3). Dessa forma, desqualifica em Sófocles a idéia de culpa objetiva e o querer do homem se impõe como o fundamento da ordem moral. Édipo se reconhece culpado, sim, mas de homicídio, nunca de parricídio e incesto, pois não sabia que matava, em Laio, o próprio pai e jamais teria repartido o leito com Jocasta, se soubesse ser ela sua mãe. "Assassino, seja; mas sem tê-lo premeditado e puro diante da lei, pois que eu tudo ignorava" (ed. citada, v. 549-50).

Vontade e conhecimento, eis o que Sófocles reclama como critério da responsabilidade. O homem responde pelo que faz querendo e conhecendo, nunca por atos que cumpre sem uma participação voluntária ou na ignorância de seu significado.

Afinal, no teatro sofocleano o grande personagem é o homem. Significativamente, deixando de lado a composição dramática de trilogias ligadas pelo mesmo tema - em geral a história de uma família sobre a qual pesa uma falha moral ou maldição - no estilo de Ésquilo, Sófocles dá realce a grandes figuras humanas, personalidades de caráter inflexível, de um querer obstinado, que agem em função de suas próprias eleições, sem o apego a qualquer motivo que não proceda de seu próprio íntimo. Ajax, Antígona, Electra, Édipo, Filoctetes, são individualidades poderosas, cuja consciência e vontade, uma vez manifestadas, se mantêm firmes e desencadeiam todas as evoluções da ação dramática. São, entretanto, criaturas solitárias, que permanecem irremediavelmente sozinhas no momento decisivo em que assumem o seu destino. Elas nos ensinam que um ato de liberdade, real ou ilusório, é sempre decidido na solidão da consciência e que apenas nós, mais ninguém, respondemos por ele.

Édipo é, todavia, uma criatura em paz com os deuses. Piedosamente, aceita a sua sorte e tem fé, apesar de tudo. No universo sofocleano a transcendência do querer humano encontra um limite, pois deve acomodar-se a uma ordem divina contra a qual, por vezes desolado e aturdido, o herói se opõe, para, afinal, a despeito das incongruências da vida, entoar-lhe um cântico de fé. Quanto a nós, que importa se parecemos frágeis brinquedos do imponderável - Destino ou Acaso - qualquer que seja o nome que se lhe dê? Enquanto buscarmos o fundamento da ordem na qual nos inserimos em nós mesmos, ainda há esperança para o homem.

Fonte: http://www.paideuma.net/reiedipo.htm

 

 

 

 

 

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PROMETEU ACORRENTADO - resumo

Vulcano está prestes a acorrentar Prometeu, seu parente, como castigo sentenciado pelo novo senhor dos deuses: Júpiter. Esta punição foi por ter roubado o fogo dos deuses (Dom de Vulcano) e te-lo dado aos homens. Vulcano não gosta do que terá de fazer e confessa isso ao Poder, mas Poder acha tudo uma bobagem já que a sentença tem de ser cumprida e Vulcano deve punir Prometeu por ter roubado a qualidade que lhe foi atribuída. O Poder deixa claro que o trabalho de punição deve ficar bem feito, sem compaixão, e recomenda que Prometeu deve ficar bem preso as rochas sem possibilidade de fuga. A Violência assiste muda juntamente nos rochedos da Cítia.O Poder, ainda, desdenha de Prometeu antes de deixá-lo só.Prometeu, sozinho, começa a divagar e se perguntar se ao ter roubado o fogo e dá-lo aos homens foi tão grave, já que foi para ajudá-los. Até que ouve um bater de asas e sente um perfume, é o Coro das Ninfas do Oceano, trazendo palavras de conforto e dizendo que nenhum deus além de Júpiter poderia ficar feliz com tal sofrimento infligido pelo o novo senhor dos deuses ( a condenação foi ficar preso por milhares de anos ao rochedo até quando Júpiter achasse necessário ).Prometeu, diz que não irá prever mais nada do que Júpiter lhe solicitar e o Coro das Ninfas do Oceano temem pela sua situação e perguntam: o que ele fez a Júpiter para tal pena? E ele diz que foi por defender os mortais da aniquilação total pretendida pelo novo deus dos deuses chamado Júpiter, ao dar o fogo aos mortais ele possibilitou que o homem ficasse mais forte e pudesse criar e se desenvolver. As Ninfas, vêem que nada podem falar ou fazer para aliviar a sua dor. Nisso chega Oceano que também penalizado por tamanho castigo pergunta no que pode ajudá-lo. Mas Prometeu não gosta de sua visita e insulta-lhe, o que faz Oceano achar que o castigo deve ter sido por tal palavreado, mas mesmo assim diz que irá interceder junto ao novo senhor dos deuses. Prometeu com ironia aconselha que ele não vá ter com Júpiter ou terminará igual a ele. Mas Oceano diz, sem se importar com o tom de Prometeu, que irá conseguir o perdão de Júpiter para Prometeu, e ele num tom agora ameno diz que não quer que ele seja desgraçado também. Oceano volta ao seu recinto e adere ao conselho de Prometeu.Enquanto isso o Coro das Ninfas do Oceano estão estarrecidas com tal punição, pois Prometeu que ajudou ao homem ser um homem diferente que pensa e que cria agora não pode ajudar a si mesmo e nem ser ajudado por tais seres mortais.E embora com sua inteligência, Prometeu que era aquele que poderia ter poder maior do que do próprio Júpiter, ainda continuava preso, mas ele tinha o poder da adivinhação e era isso que Prometeu poderia usar para restituir sua liberdade.Prometeu e o Coro das Ninfas do Oceano avistam distante Io, desesperada e perdida, está sendo castigada por Juno (esposa de Júpiter) por haver conquistado o amor de seu marido. Io estava curiosa como ele, aquele acorrentado, sabia quem era o seu pai Íniaco, e perguntou quem ele era e porque estava ali acorrentado.Prometeu se apresentou e contou o que lhe havia acontecido, Io ficou horrorizada e lhe perguntou qual seria seu destino, o que havia lhe reservado (para Io) , mas Prometeu quis ouvir primeiro a sua história (aconselhado pelo Coro das Ninfas do Oceano, antes de lhe apresentar seu futuro), então Io disse que após ser atormentada por uma voz que lhe dizia para entregar sua pureza à Júpiter, resolveu contar tudo ao seu pai Íniaco que rapidamente foi buscar respostas junto ao oráculo que lhe disse que Io deveria ser expulsa de sua casa e de seu país afim de evitar que a fúria de Júpiter caísse sobre ele destruindo a todos que lá viviam, e desde esse acontecimento ela andava pelo mundo, além de sua fisionomia ter mudado e possuir chifres na testa, além de atormentada por um inseto que lhe perseguia onde fosse, ainda havia sido colocada sobre a vigia de um cão pastor chamado Argos que possuía muitos olhos.Prometeu ficou penalizado com o sofrimento de Io, e lhe disse por onde deveria ir e qual o caminho que deveria tomar, também lhe contou que o descendente de Io seria o libertador dele. Ainda revelou que Júpiter perderia seu trono pois teria um filho mais forte que ele, o que deixou Io muito satisfeita e sentiu que seu sofrimento seria vingado por quem ela menos esperava – um descendente do próprio Júpiter.O Coro das Ninfas do Oceano ficou assustado com tais presságios, temiam que Júpiter castigasse ainda mais Prometeu com essas revelações e principalmente com a satisfação que ele tinha em falar isso do deus dos deuses.E veio Mercúrio trazer nova mensagem de Júpiter, esse quer saber quem derrubará seu pai do trono.Prometeu, de forma insolente, diz que não revelará nada para ajudar aquele que causou sua dor.Então Mercúrio diz que Júpiter irá quebrar os rochedos de forma que ele fique preso e caído sobre os restos e mandará um abutre comer seu fígado todos os dias.Prometeu diz que já sabia de tal fato, e não muda sua opinião sobre Júpiter.

Fonte: http://pt.shvoong.com/humanities/489444-prometeu-acorrentado/

 

O mito de Prometeu e Epimeteu segundo Ésquilo, Hesíodo e Platão.

por Miguel Duclós

1. Hesíodo e Ésquilo.

O mito de Prometeu é descrito na literatura clássica principalmente em Hesíodo. Aparece nas duas obras do poeta, Teogonia e Os trabalhos e os Dias, sendo que na segunda ele é recontado e complementado. Afora Hesíodo, outra obra importante, a tragédia Prometeu Acorrentado, é dedicada a ele. Porém nesta tragédia o mito não está completo, pois começa no instante em que Hefesto e Cratos castigam o titã, a mando de Zeus pai. Prometeu, em diversas partes da tragédia, se refere aos motivos que o levaram a ser acorrentado. A tragédia fazia parte de uma trilogia sobre Prometeu, mas as outras duas partes se perderam.

Como explica Junito de Souza Brandão, o nome Prometeu, segundo a etimologia popular, teria vindo da conjunção das palavras gregas pró (antes) e manthánein (saber, ver). Ou seja, Prometeu equivaleria a prudente ou previdente. Embora, como afirma Ésquilo, Prometeu não supusesse o teor do castigo de Zeus ao desafiá-lo, ainda assim lhe é atribuído um caráter oracular, por ter proferido um vaticínio sobre a queda de Zeus, o governador. Alguns outros mitógrafos atribuem a teoria desta previsão a Têmis. A profecia diz que o filho da nereida Tétis e de Zeus destronaria o pai. Por causa disso, Zeus desiste de seduzir a nereida e se apressa a lhe dar um esposo mortal, que acabou sendo Peleu. Este cuidado de Zeus também se verifica quando ele engole a mãe de Atena, Métis (sabedoria, astúcia) - sua primeira esposa -, para que não nascesse dela um segundo filho mais poderoso que o pai. Zeus engole Métis ainda grávida, e Atena, deusa da sabedoria, nasce da cabeça do pai.

Prometeu, que parece detestar Zeus - como se observa na tragédia esquiliana pelo desprezo a seu mensageiro Hermes ou quando critica a arrogância de Zeus e diz abominar os demais deuses - era filho do titã Jápeto e da oceânide Clímene. Apenas em Ésquilo a mãe de Prometeu é Têmis, a deusa da justiça. Tinha como irmãos Atlas, Menécio e Epimeteu, sendo que todos eles foram castigados por Zeus. Jápeto era irmão de Crono (Prometeu era, portanto, primo de Zeus) e de Oceano, que em Ésquilo sai do seu reino e avança sobre a Terra para tentar dissuadir o sobrinho Prometeu de sua revolta e dizer a ele que intercederia junto a Zeus, uma prova ferrenha de sua amizade.

Nos versos 510 a 516 da Teogonia, está contada a história de Prometeu segundo Hesíodo. Consta ali que a primeira falta de Prometeu para com Zeus em favor dos homens foi quando dividiu um boi em duas partes, uma cabendo a Zeus e outra aos mortais. Na primeira estavam as carnes e as vísceras, cobertas com o couro. Na segunda, apenas ossos, cobertos com a banha do animal.

Zeus, atraído pela banha, escolhe a segunda, e então a raiva, o rancor, e a cólera lhe subiram-lhe a cabeça e ao coração. Por conta disso, Zeus castiga os homens, negando a eles a força do fogo infatigável. O fogo representa simbolicamente a inteligência do homem. A afronta definitiva de Prometeu, porém, ocorre quando este rouba “o brilho longevisível do infatigável fogo em oca Férula” (Teogonia, 566). Com isto, Prometeu reanimou a inteligência do homem, que antes era semelhante aos fantasmas dos sonhos. A fala de Prometeu na tragédia de Ésquilo remete para ele a dívida dos mortais por terem a habilidade de, por exemplo, construir casas de tijolos e madeira. Os mortais, diz o titã, tudo faziam sem tino até que este lhes ensinasse “as intricadas saídas e portas dos astros. Por elas inventei os números (…) a composição das letras e a memória (…), matriz universal.” Prometeu diz, enfim, que os homens devem a ele todas as artes, inclusive a de domesticar animais selvagens e fazê-los trabalhar para os homens.

Por conta dos mortais terem o fogo, Zeus armou uma armadilha: mandou o filho de Hera, o deus coxo e ferreiro Hefesto, plasmar uma mulher ideal, fascinante, ao qual os deuses presentearam com alguns atributos de forma a torná-la irresistível. Esta mulher foi batizada por Hermes como Pandora, (pan = todos, dora = presente) e ela recebeu de Atena a arte da tecelagem, de Afrodite o poder de sedução, de Hermes as artimanhas e assim por diante. Pandora foi dada de presente para o atrapalhado Epimeteu, que ingenuamente a aceitou, a despeito da advertência de seu irmão Prometeu. A vingança planejada por Zeus estava contida numa jarra, que foi levada como presente de núpcias para Epimeteu e Pandora. Quando esta, por curiosidade feminina, abriu a jarra e rapidamente a fechou, escaparam todas as desgraças e calamidades da humanidade, restando na jarra apenas a esperança.

Quanto a Prometeu, foi castigado sendo preso pelas inquebráveis correntes de Hefesto no meio de uma coluna, e uma águia de longas asas enviada por Zeus comia-lhe o fígado imortal. Ao cabo do dia, chegava a negra noite por Prometeu ansiada, e seu fígado tornava a crescer. Teria sido assim eternamente se não fosse por intervenção de Herácles, que matou a águia como consentimento de Zeus.

2 - O mito de Prometeu e Epimeteu segundo Platão.

Este é o resumo do mito tal como é contado por Hesíodo, com complementos de Ésquilo, tragediógrafo significativamente posterior a Hesíodo, mas contemporâneo de Platão. No Protágoras de Platão, todas as criaturas vivas aparecem como obra de vários deuses, que as plasmaram inicialmente com terra, limo e fogo. A palavra latina homem está ligada a humus (terra) e os gregos acreditavam que uma centelha divina de imortalidade percorria toda a Terra. São os outros deuses que incubem Prometeu e Epimeteu de dar aos seres as qualidades necessárias para se sustentarem quando viessem à luz. Epimeteu, por ser atrapalhado, torna-se um reversor dos benefícios de Prometeu aos homens, tanto em Hesíodo quanto em Platão. Protágoras continua a narrativa dizendo que Epimeteu pediu a seu irmão para que deixasse por sua conta a distribuição das qualidades aos seres criados, cabendo a Prometeu apenas uma revisão final.

Começa então a divisão compensatória de Epimeteu: a alguns dá força sem velocidade, a outros dá apenas velocidade. Tendo em vista o que conhecemos dos animais hoje, sabemos que é perfeitamente possível um animal ter força e velocidade ao mesmo tempo, como no caso de uma leoa ou guepardo.

Para algumas criaturas, Epimeteu deu armas. Aos que não a tinham, achou diferentes soluções, como asas para fugir aos pequenos e tamanho a outros. É certo que asas são um meio de transporte ideal para as fugas, mas também o são para a caça, como comprovam as aves rapinaces predadoras. As qualidades foram assim distribuídas para que houvesse um equilíbrio, e não viessem as espécies destruir umas às outras. Depois Epimeteu provê os seres com o necessário para sobreviverem no frio, os pêlos. Por último determinou o que cada um deveria comer, de acordo com a sua constituição: ervas, frutos, raízes e carne. Os que comiam carne, de acordo com o mito, se reproduziriam menos do que os herbívoros. Hoje sabemos que o número de filhotes faz parte de duas estratégias de perpetuação de espécie que independem do hábito alimentar. Na primeira, as mães têm filhotes em grande número, sendo que poucos chegarão na vida adulta. Na segunda, a mãe tem poucos filhotes, e se esforça para que todos atinjam a idade da reprodução. Um elefante herbívoro, por exemplo, tem apenas um filhote por vez, ao passo que uma armadeira predadora tem vários.

Epimeteu, por não refletir, termina a sua distribuição das qualidades, mas deixa de lado um ser: o homem. O que sobrou para o homem? Nada, permanecera nu e sem defesa. Estava se aproximando a hora determinada para que o homem chegasse à luz e Prometeu aparece para fazer sua parte. Não encontrando outra solução, Prometeu é obrigado a roubar o fogo de Hefesto e a sabedoria de Atena, deusa de olhos verde-mar. De posse dessas duas qualidades, o homem estava apto a trabalhar o fogo nas suas diversas utilidades, e assim garantir a sobrevivência. Porém, a qualidade necessária para os homens se relacionarem entre si se encontrava nas mãos de Zeus: a política. E era proibido a Prometeu penetrar na Acrópole de Zeus, vigiada por temíveis sentinelas.

Protágoras termina o mito dizendo que consta ter sido Prometeu morto por este crime, o que não é possível, pois Prometeu era imortal. As diferenças entre as narrativas de Platão e Hesíodo são mais visíveis que as semelhanças. Por exemplo, em Hesíodo o trabalho é um castigo do Crônida aos mortais, o mito platônico nos leva a crer que o trabalho é uma dádiva. O nascimentos dos mortais em Hesíodo é bem anterior a Platão, se tomarmos como referência o roubo do fogo, que em Hesíodo se dá depois do nascimentos dos homens. Em Ésquilo, o homem vive por séculos sem conseguir a aptidão necessária, antes de receber o fogo como presente. Isto representa a dificuldade de sobrevivência do homem nas eras primitivas, ou a miséria do homem na Idade do ferro, como afirma Junito Brandão. Em Platão o homem já obtém a capacidade de trabalhar o fogo desde a sua criação. A miséria em Platão consiste na falta da arte política, indispensável para a fortificação dos homens em cidades e a instituição de um governo virtuoso baseado na justiça.

Diz Platão que não demorou aos homens usarem a sabedoria herdada de Atena para desenvolverem uma linguagem, construir casas e roupas e procurar alimentos. Porém, não tendo política, não conseguia vencer as feras nem guerrear, pois não tinham a arte militar, parte da política. E, ao tentar se reunirem em grupo, a anarquia reinante fazia de todos inimigos e vítimas de querelas militares. Os homens então passaram a se destruir, vítimas das feras e deles próprios.

Zeus, preocupado com o iminente desaparecimento dos homens, mandou seu filho e mensageiro Hermes distribuir pudor e justiça, para que pudessem se relacionar e subsistir. O pudor e a justiça deveriam, ao contrário das demais artes, serem distribuídos igualmente a todos os homens, e aqueles que não a tivessem deveriam morrer, por estarem contra o princípio unificador da sociedade.

Protágoras exibe o seu modo de ver do mito de Prometeu - o qual fiz um resumo, para responder a questão de Sócrates sobre a virtude, se ela pode ou não ser ensinada. Sócrates, neste diálogo, fora levado por Hipócrates na casa de Cálias, o belo. Hipócrates queria desfrutar dos ensinamentos do famoso Protágoras, usando a influência de Sócrates. Protágoras, estrangeiro em Atenas por ser de Abdera, prometia, em troca de dinheiro, tornar o jovem mais sábio e com a alma mais rica. Protágoras, como sofista, exercia uma espécie de ensino superior, no qual os jovens bem nascidos de casas abastadas despontavam para exercer atividades de liderança na pólis. Protágoras generaliza a atividade do sofista, enxerga como sofistas figuras diversas: Hesíodo, Homero, Simônides, Orfeu, Pítocles e outros (Protágoras, 316d). Ao mesmo tempo se distancia dos outros sofistas contemporâneos - como Hípias - ao dizer que não ensinará aos jovens as artes da astronomia, geometria, música e cálculo. (Protágoras, 319 a) O jovem aprendiz, ao iniciar seus estudos superiores, é reconduzido a estas artes, que já estudou. No método de Protágoras, o aprendiz é levado diretamente ao assunto que o interessava quando procurou o mestre: a prudência nas relações familiares que o deixará mais apto para os assuntos da cidade.

Bem administrar a casa (economia), e o Estado (política), resumiam a virtude política, objeto dos ensinamentos dos sofistas. Para isso o jovem era treinado a falar bem sobre qualquer assunto, e Protágoras, como mestre e grande retórico, orgulha-se disto. Sócrates, pelo contrário, admite sua inaptidão nos debates constituídos de longos períodos, preferindo ao invés destes a investigação em falas curtas. Por duas vezes ameaça interromper o embate com Protágoras se o mesmo não concordar com seus termos. Num dado momento do diálogo, os ouvintes intercedem, e na parte final as falas de Sócrates constituem longos períodos, enquanto Protágoras apenas dá respostas curtas. Mas esta não é a única troca de papéis, como veremos.

Sócrates apresentara a Protágoras, como principal objeção à impossibilidade do ensino da virtude o fato de homens virtuosos, como Péricles, não terem tido filhos virtuosos. Como ficaria o mito de Protágoras então, se ele diz que a virtude é necessária e comum a todos? Protágoras não pretendia o seu mito verdadeiro, ele é um instrumento escolhido, dentre outros, para expor a sua teoria. Para Protágoras todos os homens são capazes de alcançar a virtude, mas somente pelo estudo e aplicação. Ninguém puniria as pessoas que tem algum defeito sem ter culpa - como a feiúra ou a baixa estatura - , mas alguém que se apresenta injusto é punido. Para ser justo, o cidadão grego era ensinado desde pequeno a ser racional e a caminhar para a virtude, pelos pais, que procuram a cada ato demonstrar as virtudes como justiça, temperança e santidade. Na formação das crianças, também é usado o exemplo de heróis virtuosos do passado, cantado em poemas como os de Homero. Se a criança aprende, tudo o bem, senão, ela é levada a se corrigir através da ameaça de castigos violentos. Isto é explicado por Protágoras com o exemplo dos tocadores de flauta. A virtude é generalizada, imaginemos que tocar flauta também o fosse: é de se esperar que os filhos dos melhores tocadores de flauta fossem melhores também? Não necessariamente. Todos saberiam tocar flauta minimamente, mas os grandes talentos nasceriam em famílias diferentes.

Fica assim respondida a questão de Sócrates, que ficou muito impressionado com a sabedoria de Protágoras: todos teriam virtude em potência, mas somente os mais aplicados a consegueriam. Sócrates se refere a Protágoras com o seu maior elogio a alguém: “o homem mais sábio de nosso tempo”. É neste diálogo também que o oponente de Sócrates apresenta objeções mais sólidas, em outros diálogos os interlocutores geralmente se limitam a concordar. A resposta agradou a Sócrates, mas ainda resta uma dificuldade pendente: a definição de virtude. Esta dificuldade irá permanecer até o fim do diálogo, e ela também se encontra em Mênon. Sócrates chegará a cinco exemplos claros de virtude - o que será aceito por Protágoras-; que são: a sabedoria. a temperança, a coragem, a justiça e a santidade (394 a); e a uma definição: a virtude é o conhecimento. O problema é saber se cada uma destas partes da virtude são semelhantes entre si e a virtude é Una, ou se cada uma das cinco partes é diferente. sendo virtude ao seu modo.

Todo encadeamento do diálogo Mênon parte da recusa de Sócrates em aceitar a definição de virtude como virtude política, dada pelos sofistas. Para Sócrates, a virtude é única, e tem um caráter geral em virtude do qual as virtudes são virtudes. O efeito-tremelga socrático levará Mênon a reformular várias vezes sua definição de virtude. Sócrates procura distinguir se a virtude é uma ciência, para saber então se ela pode ser ensinada. Recusa a opinião de Mênon, de ser a virtude procurar o bem com justiça, pois a justiça é só parte da virtude. Para Sócrates, a virtude para ser útil e boa deve ser exercida com a razão, o bom-senso. Coragem sem raciocínio não passa de audácia, assim como a temperança não vale muito sem reflexão. A virtude, como qualidade útil da alma, é então definida como a razão, no seu todo ou em parte. ( Mênon, 89). Mas Sócrates e Mênon verificam que os mestres da virtude não concordam entre si, pois ora dizem que a virtude é ensinável, ora não.

Como Sócrates demonstrou com o escravo, no episódio dos quadrados, a reminiscência oferece a base racional para transformar as opiniões certas em ciência através do encadeamento de umas com as outras por um raciocínio de causalidade. (Mênon, 98) Como só o que é ensinável é ciência, e a virtude não é ensinável ( para Sócrates ela é privilégio de poucos ), ela não é ciência. Porém, ela nos guia retamente, então ela é posta como opinião certa, que dá o mesmo resultado da ciência. Os virtuosos acertam sem saber, por isso devem ser chamados de divinos. Os políticos não conseguem formar outros iguais a eles. A virtude, portanto, é a razão, mas exercida por favor divino. A base é o mito, é necessário receber um bom quinhão das moiras para poder agir retamente, conforme a razão e o raciocínio ditam. Platão nos leva a crer que quem age com virtude - elevando assim o seu espírito- é recompensado. Um exemplo dito está no final de A República com o mito de Er. No Mênon está presente esta predestinação do bom quinhão da divindade - pois a virtude é uma ligação dos homens com os deuses -, na página 81, quando Sócrates expõe sua admiração pelo misticismo oracular e pelos versos de Píndaro, que afirma que Perséfone, esposa de Hades, forma reis gloriosos e homens poderosos com a alma daqueles que pagaram os pecados de outras vidas.

No mito de Protágoras, a virtude é presente divino, mantenedor da coesão social, mas só alcançável pela prática e estudo aplicado. Em Mênon ela é a razão (agir com bom senso) e exercida pelo favor divino, como determina o destino e as moiras. O Destino (fado) é regido pelas moiras, que para Ésquilo são mais poderosas que o próprio Zeus, pois ele não poderia escapar da fortuna que lhe foi preparada. (Prometeu Acorrentado, episódio II) Sócrates, explicando o poema de Simônides a Protágoras, demonstra que é difícil, porém possível se tornar virtuoso, ao passo que permanecer virtuoso é só para os deuses. No Protágoras ocorre então um elogio de Sócrates à razão, ao logos enquanto arte de medir, ou proporção e raciocínio aritmético. Para ele, é impossível o homem querer viver o mal conhecendo o bem, ou querer viver o desagradável se pode viver o agradável. Alguns prazeres, porém, causam danos posteriores, como os excessos de comidas, bebidas ou amor. Mas ao mesmo tempo algumas dores imediatas ocasionam ganhos futuros, como ser medicado ou praticar exercícios físicos. O que está em questão para o homem, no seu âmbito ação, é medir os prazeres e os sofrimentos de uma determinada situação para poder escolher o melhor caminho. Isto, muitas vezes, pode ser a salvação da vida, ou no mínimo ocasionar uma vida agradável. Sócrates demonstra que se você pode escolher o melhor, escolherá, e que as ações erradas decorrem apenas ignorância.

Sócrates admite então que se a virtude, como escolha acertada, depende apenas do conhecimento, ou é o conhecimento, ela pode ser ensinada, enquanto Protágoras parece defender no final do diálogo que a virtude pode ser tudo, menos o conhecimento. É devido a esta inversão de papéis, a qual já nos referimos antes, que Sócrates brinca dizendo não ter restado pedra sobre pedra da investigação. Vale lembrar que no jogo da dialética, uma vez assentado um princípio, não era permitido voltar atrás. A confusão talvez tenha acontecido por culpa de Epimeteu, que já havia se esquecido dos homens antes. Durante a investigação de Sócrates e Protágoras no decurso do diálogo, alguma coisa se perdeu. Seria necessário voltar tudo, e desvelar a questão procurando saber o que é a virtude em si, numa definição universal, o que é essencial para Sócrates. Sócrates toma Prometeu, benfazejo dos homens, como modelo no mito, e se dispõe a examinar novamente a questão. De fato, muitos diálogos platônicos estão envoltos nesta temática do ensino e prática da virtude. Alguns diálogos são ditos aporéticos, por não apresentarem uma solução, enquanto outros, como A República, oferecem algumas respostas mais exatas, no caso, um tratado sobre a educação de modo a selecionar os melhores, que conseguiriam experimentar a virtude e governar a cidade, fazendo dela justa. O importante no método socrático é que, como ele afirma em Mênon, leva quem o pratica a um questionamento constante, a um querer saber, ao auto-conhecimento e ao trabalho, ao passo que o método sofístico leva o homem à preguiça e à indolência.

BIBLIOGRAFIA

  • 1. Brandão, Junito de Souza. Mitologia grega. Volume 1. Editora vozes.
  • 2. Ésquilo, Prometeu acorrentado. Editora vozes
  • 3. Hesíodo. Os trabalhos e os dias. Tradução de Mário da Gama Khuri
  • 4. Hesíodo, Teogonia. Tradução de Mário da Gama Khuri.
  • 5. Platão, Mênon. Editora globo. Tradução de Jorge Paleikat.
  • 6. Platão, Protágoras. Editora Globo, Tradução de Jorge Paleikat.

Fonte: http://www.consciencia.org/platao_protagoras.shtml

 

 

 

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A Electra de Eurípedes - uma jóia clássica

Clovis Luiz da Silva


A Grécia é o berço de toda a filosofia que hoje conhecemos. E é o seu período clássico a fonte original da manifestação da racionalidade humana, quando os primeiros pensadores substituíram o domínio dos mitos pelo domínio da razão. Obviamente não se tratou de uma ruptura radical, instantânea, como se os gregos, reunidos em uma assembléia, houvessem dado fim, por um decreto, à antiga forma de explicar o mundo e a vida. A superstição, o misticismo, o medo pelo oculto, foram gradativamente cedendo espaço e sendo substituídos por uma nova forma de compreender as manifestações da natureza na vida dos homens e suas respostas a essas manifestações. O que significa dizer que o pensamento mítico e o racional coexistiram por um considerável período de tempo na sociedade grega.

Essa mudança gradual no modo de pensar grego se explica pela evolução mesma das relações sociais do povo, acrescida da conseqüente complexidade que a partir delas se produziu, como por exemplo, o crescimento econômico das cidades, o aumento nas polis de uma classe média, e uma quase natural descrença nos antigos mitos e feitos atribuídos aos deuses do Olimpo. A tarefa filosófica dos pré-socráticos e a chegada da democracia, ambos no séc. V a.C, consolidaram esse momento de discussão sobre a pertinência das antigas idéias.

Os filósofos pré-socráticos consolidaram a passagem da consciência mítica e religiosa para a consciência racional e filosófica a partir de suas indagações sobre o que é o ser. O que é uma coisa e por que essa coisa muda, desaparece, e depois volta a ser, permanecendo a Natureza exatamente como sempre foi? Foi para explicar essas perguntas que os pré-socráticos procuraram um princípio único na Natureza, negando portanto as explicações míticas e supersticiosas até então em vigor, inaugurando de vez a Era da Razão. Por isso não é de se surpreender que a literatura grega viesse a sofrer grande influência dessa mudança de concepções sobre o estado das coisas, sua origem e fim, e como o homem se inclui nelas enquanto ser mutante, variante.

Apenas para efeito didático, há que se fazer a distinção entre os períodos antigo e ático da literatura grega. No período antigo, anterior a 475 a.C., predominaram as obras épicas e líricas. No período ático, (referência à Ática, região de Atenas), de 475 a 300 a.C., predominaram o drama e a prosa. É no período ático que nascem os grandes poetas trágicos, Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, que vão marcar nome na História com suas grandes tragédias.

Esses poetas trágicos manifestaram em suas obras a mudança no modo grego de pensar, catalisando em suas peças o pensamento religioso, político, filosófico e estético do mundo de então.
Por que, é de se indagar, esses poetas foram denominados trágicos? O que vem a ser a tragédia grega? Qual a relação da filosofia com a tragédia? Como Eurípedes conseguiu imprimir em suas tragédias, especialmente Electra, as novas cores do pensamento filosófico grego? São essas perguntas que procuraremos responder a seguir.

A tragédia Grega.

Uma definição clássica, talvez a mais conhecida, de tragédia, vem de Aristóteles, segundo quem a tragédia é “uma representação imitadora de uma ação séria, concreta, de certa grandeza, representada, e não narrada, por atores em linguagem elegante, empregando um estilo diferente para cada uma das partes, e que, por meio da compaixão e do horror provoca o desencadeamento liberador de tais afetos”.

É a Katarsi, ou seja, a purgação das emoções geradas nos espectadores pelos dramas da vida do herói, o principal objetivo de uma peça trágica. O centro da tragédia é o Herói e suas desventuras. O herói trágico é sempre um valente, um homem honrado e de bem, sempre cercado de glórias, que se vê repentinamente envolto em tramas surpreendentes, absurdamente permitidas pelo destino, tragando com desgraças o homem, deixando-o à mercê de fatos trágicos, geralmente marcados por separações definitivas e mortes inevitáveis de entes queridos. A dor do herói e sua completa infelicidade mesmo diante de circunstâncias aparentemente capazes de lhe garantir uma vida de plenitude e gozo, são as marcas mais contundentes da tragédia, o centro emocional a partir do qual toda a trama se desenvolve.

A tragédia grega representa já a passagem do pensamento mítico para o racional, a partir do que se percebe que os poetas trágicos, em graus, tendem a abrir mão dos antigos mitos, das velhas superstições, deixando mesmo de lado as ações dos deuses gregos como elementos explicativos e determinantes dos fatos na vida dos homens. Todavia, há que se fazer a seguinte ressalva: na literatura houve uma coexistência parcial entre a nova e a velha mentalidade grega, percebida, por exemplo, nas obras de Ésquilo, que, tomando como ponto de partida um evento lendário qualquer revestiu-o de um caráter profundamente religioso, fazendo a distinção entre os dois mundos apenas quanto ao conteúdo, deixando intacta a forma de apresentar os conflitos entre os deuses e os homens, ainda que quisesse afirmar a supremacia do mundo racional em relação ao mundo místico; assim também nas obras de Sófocles, quando diz que homens e deuses andam em mundos distintos, conflitantes, mas necessários à existência de ambos, cuja união é “o vislumbre das profundezas sombrias da vida, através das quais nós homens andamos, e a diáfana alegria com a luz, que apesar de tudo os deuses estenderam sobre este mundo.” Em Sófocles o distanciamento dos deuses não é tão radical nem definitivo.

Já em Eurípedes nota-se uma distinção em relação aos outros dois poetas trágicos, que é a diminuição qualitativa das ações divinas. Nas peças euripidianas os deuses não possuem a mesma relevância observada em seus antecessores. Existe uma consciente retirada do sagrado em relação aos mitos e a saída de cena dos deuses enquanto elementos determinantes do que deve acontecer, ou seja, da condição de manipuladores da vida e do destino dos homens, marca maior da literatura grega no período homérico.

Eurípedes nasceu em Salamina no ano de 480 a.C., sendo o mais novo dos três poetas trágicos. Denominado por Aristóteles como o mais trágicos de todos os poetas, Eurípedes escreveu inúmeras peças, tendo chegado até nossos dias apenas 18, dentre as quais citamos Alceste, Medea, Hipólito, Bacantes, Ifigênia em Táurida, Ifigência em Áulida, Helena, Orestes, Andrômeca, Héracles, As mulheres de Tróia, Íon, As fenícias, Cíclope, Heracléade, As suplicantes e Electra.

A peça Electra é a versão euripidiana da vingança final de Orestes, filho de Agamenon, rei de Micenas, contra os assassinos de seu pai: a própria mãe e Egisto. Na obra se percebe claramente que Eurípedes absorveu muito das novas idéias vigentes no séc. V. a.C., a partir das quais o pensamento grego se torna preso às especulações filosóficas. Ao retirar das ações divinas, dos mitos e das lendas, o poder de explicar o mundo, o universo, os pensadores pré-socráticos e especialmente os sofistas, influenciaram a produção de Eurípedes de tal maneira, que em suas obras ele substituiu os deuses tradicionais por meras abstrações: no lugar de Zeus, Ar, no lugar de Apolo, Éter, no lugar de Hera, Razão...

Electra nos apresenta essa mudança de foco. O eixo a partir do qual as ações humanas giram se transfere da vontade dos deuses à instância dos sentimentos oriundos do coração, que em Eurípedes pode ser identificado não apenas como a sede das emoções mas também como um centro volitivo e de atividade intelectual. Ou seja, o coração é sinônimo de alma, pois será a paixão o elemento movedor das ações em Electra.

Resumo da tragédia Electra, de Eurípedes.

O camponês, com quem a princesa Electra foi obrigada a casar pelos assassinos do pai, Egisto e Clitemnestra, expõe a humilhante situação de Electra. Pobremente vestida, ela entre carregando um pote de água, e agradece a amizade e apoio do camponês. Orestes e Pílades chegam, acompanhados de servidores, e assistem escondidos Electra lamentar a morte de Agamêmnom. O coro chega e anuncia a aproximação da festa de Juno; Electra diz que não comparecerá e que se sente abandonada pelos deuses.

Electra descobre Orestes escondido. Ele finge ser amigo dele próprio e procura notícias da irmã. Electra relata seu sofrimento e o que ocorre atualmente no palácio. O marido de Electra reaparece e oferece hospitalidade aos visitantes; Orestes reconhece perante Electra seu valor. O coro canta o escudo de Aquiles e a seguir prevê a morte de Clitemnestra.

Um velho servidor de Agamenon vem trazer mantimentos para ajudar Electra e o marido a hospedarem os visitantes. Ele reconhece Orestes e revela a Electra que ele é seu irmão ausente. Os três planejam a vigança e o velho sugere que Orestes e Pílades entrem no palácio como estrangeiros, durante um sacrifício oferecido por Egisto. Electra anuncia que preparará a morte da mãe e manda-lhe a falsa notícia de que deu à luz uma criança. Todos saem depois de orar aos deuses.

Electra e o coro ouvem gritos. Um servidor de Orestes aparece, anuncia-lhes a morte de Egisto e descreve os acontecimentos. Canto e dança triunfal do coro e de Electra. Orestes e Pílades voltam, trazendo o corpo de Egisto. Electra fala ao Egisto morto o que não pudera falar ao vivo, e

Orestes vacila ao ver que a mãe se aproxima. Electra instiga-o utilizando o oráculo de Apolo como argumento. Orestes cede, mas deixa bem claro que vai matar a mãe porque é o desejo dos deuses. Esconde-se na casa de Electra, e logo depois chega Clitemnestra.

Clitemnestra e Electra discutem, e a mãe mostra uma certa ponderação e algum arrependimento; a filha, revela-se dominada por um irreprimível desejo de vingança. Clitemnestra entra, finalmente, na casa. O coro relembra a morte de Agamêmnon. Ouve-se a súplica de Clitemnestra, antes da morte, e a seguir Orestes e Electra saem da cabana. Lamento alternado Orestes/coro e Electra/coro. Orestes mostra-se horrorizado com o que fez a mando dos deuses.

Surgem os Dióscuros Castor e Pólux, deuses ex-machina; Castor ordena a Orestes casar Electra com Pílades e depois deixar Argos. Avisa-o que as terríveis Erínias irão persegui-lo, que deverá submeter-se ao tribunal em Atenas, e que considera Apolo culpado de tudo, devido ao oráculo proferido; finalmente, menciona que Helena jamais esteve em Ilion. Orestes e Electra se despedem.

A partir da leitura do texto de Electra podemos perceber nitidamente a mudança no comportamento dos personagens, que agora obedeciam às variações de seus sentimentos, às paixões que dominavam seus corações, e não aos desígnios dos deuses, numa postura bem diferente daquele determinismo que caracterizou a literatura grega em tempos homéricos, e, ainda que em menor escala, algumas obras de contemporânes de Eurípedes.

Por que tal mudança? Ora, se os filósofos questionaram os antigos mitos, as ações dos deuses e as lendas enquanto definidores do modo de pensar dos gregos, trocando-os por especulações filosóficas, é de se esperar que tal mudança na disposição mental afetasse a literatura, influenciando o pensamento de Eurípedes e determinando que seus personagens igualmente se mostrassem muito mais presos às suas inquietações, motivações e cogitações íntimas, adotando atitudes mais humanas e naturais, em oposição à simples obediência aos oráculos divinos. Anular a vontade humana para cegamente ceder à divina, não questionar os oráculos, o Destino, não mais seria uma atitude normal, regular. E se Orestes argumentou que somente aceitou matar a mãe em obediência ao oráculo de Apolo, tal fato não configura contradição insuperável, uma vez que facilmente também se pode argumentar que ele fora convencido duplamente: primeiramente por sua própria consciência de filho, que sabia ser necessário vingar a morte do pai, cuja usurpação do trono e a desonra como conseqüência, somente poderiam ser reparadas com a morte dos usurpadores; depois, não resistiu às instigações de Electra, que como figura central da tragédia não arredou um milímetro sequer de sua vontade em vingar a morte do pai. Se Orestes aparentemente titubeou, Electra resistiu a qualquer argumentação contrária à sua disposição férrea da matar a própria mãe e Egisto. Ela não atribuiu a nenhum deus, a nenhum oráculo, a necessidade de ser morta Clitemnestra.

O fragmento a seguir com o diálogo entre Orestes e Electra revela como a dominava a irredutível conviccção de que somente matando a mãe e seu cúmplice no assassínio de Agamêmnon seria resgatada a honra do pai:
“- E tu, prestando-lhe auxílio, terias coragem de matar tua mãe?
- Sem dúvida! E com o mesmo ferro com que meu pai foi ferido.
- Poderei dizer isso a Orestes? Tua resolução é inabalável?
- Sim! Ainda que eu tenha de morrer, logo após o derramamento do sangue de minha mãe!”

Orestes e Electra executam o plano de matar Egisto e Clitemnestra. A saga dos Átridas seguiria adiante. Desta vez, porém, não teríamos mais mortes, e sim vidas seguindo o seu Destino: Orestes enfrentando julgamento por sua ações e Electra sendo desposada por Pílades. Eurípedes deixou incontestáveis provas de que os homens não podem se submeter cegamente aos desígnios dos deuses, uma vez possuindo uma Razão que a tudo questiona. Foi no autor de Electra que a seguinte mudança se mostrou patente: houve um tempo em que os deuses decidiam a sorte dos homens, mas a partir do momento em que a razão venceu o mito e a especulação gerou dúvidas, os homens declararam que os mitos, as lendas, os deuses, poderiam até continuar existindo no imaginário do povo e influenciar determinados comportamentos, porém a resposta certa para as situações limites da vida humana deveria surgir na mente e no coração dos próprios humanos.
 

Clóvis Luz da Silva

Publicado no Recanto das Letras em 27/09/2006

Fonte: http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/250681

 

ELECTRA: MITO E TRAGÉDIA

ANTONIO JARDIM

Introdução

O propósito deste trabalho que aborda prioritariamente a Electra de Eurípedes é, além de desenvolver uma tentativa de compreensão do texto em questão, poder experimentar uma tentativa de compreensão do texto em relação à dois conceitos fundamentais, que ao longo do nosso estudo acerca da semiologia do mito estiveram sempre em posição de destaque: um, o próprio conceito de mito; o outro o conceito de tragédia. Esses dois conceitos centrais são, a nosso ver aqueles que podem possibilitar uma compreensão da Electra num contexto mais amplo e mais interessante que o de mais uma mera história. Cremos mesmo que o fato dessa obra permanecer ainda hoje dentro da tradição dramática ocidental, se deva mesmo a que esteja contextualizada por uma compreensão capaz de tomar as dinâmicas expressivas de mito e tragédia como referenciais e, desse modo, se fazer, também ela Electra, de alguma forma, referencial.

Ora, uma tragédia da dimensão artística e existencial de Electra, pode ser lida das mais diversas maneiras e com as fundamentações mais várias, é óbvio, e assim tem sido ao longo dos tempos. Isso, ao mesmo tempo que nos facilita, nos dificulta, na empresa de trabalharmos não só sobre este, bem como sobre qualquer texto desta dimensão. Pelo lado da facilidade, temos descortinadas diante de nós uma série de informações relativas ao texto as quais podemos utilizar visto que se encontram à nossa disposição . Essa facilidade é a um tempo a maior dificuldade: como dizer algo a respeito de uma obra acerca da qual, ao menos em princípio, quase tudo já foi dito? Como perceber novos sentidos onde, ao menos aparentemente, todos já se apresentaram? A dificuldade de lidar com este tipo de questão emperrou por algum tempo este trabalho e, ainda que isso não possa se configurar relevante para quem neste momento possa estar iniciando a sua (do trabalho) leitura, para nós é importante aqui falar a respeito. Um pouco talvez ao modo do mito, falar sobre o problema parece ajudar a encontrar alguma possibilidade mesmo que esta possa não ser exatamente uma nova possibilidade. Por fim, deixando de lado o pavor advindo da possibilidade da impossibilidade da empresa, resolvemos toma-la de frente. Encara-la como desafio, significa: não mais fiar-se, tirar o fio, instigar, propor um combate, quase uma guerra -o início de todas as coisas, já dizia Heráclito de Éfeso. Nesse sentido enfrentar as impossibilidades deste trabalho é já de si des-afio.

Ao se abordar Electra e tentar dizer algo de novo, na proposta do novo reside a proposição de des-afiar-se, desenlear-se de uma abordagem de costume, de uma abordagem fundada no senso comum e no bom senso. Disso podemos depreender que não há a pretensão desta abordagem se localizar numa comunidade de sentidos, em geral e em primeira instância atribuídos à obra em questão, bem como pode-se talvez deduzir a ausência de um mínimo de bom senso de nossa parte.

A presença e a exigência do novo tem, para nos um sentido de rompimento com o bom senso e com o senso comum. É essa a nosso ver a possibilidade deste trabalho ter alguma relevância tanto para quem o está escrevendo quanto para quem, eventualmente, possa vir a lê-lo. Desse modo, uma abordagem nova é já de si uma tentativa de romper com a cristalização de alguns conceitos, com algumas idéias nas quais estão assentadas uma boa parte das abordagens da tragédia. Romper com a cristalização é: romper com aquilo que tem face precisa e é capaz de refratar, quer dizer: tem o mero poder de modificar as direções sem que, no entanto, nada se altere substantivamente. Romper a precisão nos diz: romper soluções, romper regularidades e invariâncias, romper com as representações facilitadoras, sendo assim, não se trata, é preciso destacar, de mais uma tentativa de re-condução ou re-definição dos rumos de um acercamento tradicional da tragédia, mas trata-se sim de envidar esforços numa outra tentativa; romper com a precisão é, todo o tempo, des-afio, significa: não é mudar o fio de lugar, mas é, como foi dito, des-afiar o fio cortante da prescrição apriorística. No fim de contas é a tragédia, ela mesma, que em última instância se vê constrangida a dizer o que outros pensaram, e o que é pior, sem ter nada além da substantividade do seu texto para opor.

Uma outra abordagem, diversa dos chavões psicanalíticos por exemplo, é o apresentar-se de outras relações, e implica que nesse apresentar-se seja imperiosamente necessária a exigência de um des-atrelamento de um sistema apriorizante e caduco. Numa outra abordagem, a palavra outra, é que impõe o novo como constância do libertar-se dos significados já pre-supostos, pela operação de um re-articular-se com o mundo do texto em questão a partir da possibilidade de viver a con-vivência da superação constante de limites, quer dizer: instituição de uma dinâmica de sentidos. Para tal, faz-se, no nosso entender, necessário que se invista na busca do princípio do fio para, só então, des-fiá-lo, des-afiá-lo. Quando não se tem como afiar o fio, é aí mesmo que se estabelece, se instaura des-afio.

Desta forma, o desafio é problematizar Electra a partir das seguintes questões: Porque é legítimo se afirmar a presença de uma estrutura mítica em Electra?

Quais as condições de possibilidade do mito, de que forma elas incidem nesta obra de Eurípedes?

Porque é legítimo se dizer que Electra é uma tragédia?

E, conseqüentemente, que condições de possibilidade vigem no texto em questão que nos permitem afirmar isso?

Onde procurar senão no texto mesmo e nas contingências de vigência deste, os índices dessas condições?

É, dentro das nossas possibilidades, nesse percurso que a presente tentativa de estudo pretende se colocar.

Condições de possibilidade do mito

Dentro do percurso por nós traçado, tornou-se indispensável desenvolver uma pequena reflexão sobre as condições de possibilidade de mito ser, de mito de dar. Para tal nos baseamos em três autores e deles tentamos retirar, sem nenhum tipo de comprometimento com suas escolas, aquilo de que necessitamos para desenvolver nosso trabalho.

O primeiro desses autores é Mircea Eliade, para o qual o mito relata:

"um acontecimento ocorrido num tempo primordial -o tempo fabuloso do "princípio"-, o mito narra como uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento. É sempre, portanto, a narrativa de uma "criação": ele relata de que modo algo foi produzido e começou a ser. O mito fala apenas do que aconteceu efetivamente, do que se manifesta plenamente." 1

O mito seria a partir desta acepção uma forma de viver e de pensar que tenta alcançar a totalidade, e que tem por objetivo sempre o experimento dessa totalidade. Além disso é decisivo destacar na concepção de Eliade a dimensão temporal do mito, o tempo do mito é um tempo primordial, dessa forma tempo e espaço no mito são apenas alcançados pela memória, que desse modo se configura como integrante essencial do mito. É a memória que, em sua dinâmica, possibilita a gama vária das versões. Mito assim, via memória, atualiza um tempo e um, conseqüente, espaço primordiais.

Num outro sentido Max Müller, citado por Cassirer nos diz:

"Tudo a que chamamos mito, é, segundo deu parecer, algo condicionado e mediado pela atividade da linguagem: é, na verdade, o resultado de uma deficiência linguística originária, de uma debilidade inerente à linguagem. Toda designação linguística é essencialmente ambígua e, nesta ambigüidade, nesta "paronímia" das palavras, está a fonte primeva de todos os mitos." 2

Com Müller nos deparamos aqui com o que se poderia chamar uma outra dimensão do mito, este é compreendido como integrante essencial da linguagem. Como uma "deficiência" da linguagem, só que essa, por assim dizer deficiente é, por outro lado, uma dimensão vigorosa desta. Sua debilidade se configura como seu maior poder: o de não se deixar aprisionar nas malhas da univocidade.

Mais adiante Müller volta a dizer:

"A mitologia é inevitável, é uma necessidade inerente à linguagem, se reconhecemos nesta forma externa do pensamento: a mitologia é, em suma, a obscura sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento, e que não desaparecerá enquanto a linguagem e o pensamento não se superpuserem completamente: o que nunca será o caso." 3

A dinâmica mito e linguagem na verdade acaba por demonstrar, na concepção de Müller, "o poder que a linguagem exerce sobre o pensamento". Ao contrário do que afirma Cassirer não vemos na concepção de Müller o mito como uma "obscura sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento", Müller apresenta, a nosso ver, o mito como ocupante dos vãos, dos espaços não pré-enchidos pelas realizações. Assim, o mito é transcendente e capaz de prorromper pelos interstícios deixados pela impossibilidade de relacionamento mecânico entre linguagem e pensamento. Quer nos parecer que o problema de Cassirer em relação à compreensão da concepção de Müller diz respeito a acepção negativa em que toma "obscura sombra". No entanto, cremos que a obscura sombra que a linguagem exerce sobre o pensamento não deva ter sentido necessariamente negativo. A obscura sombra diz, na verdade, de um relacionamento de presença e ausência, significa: o mito, mesmo quando inexplícito, não deixa de estar presente, sua presença é a um tempo ausência, o mito fala mesmo ausente, dispõe de uma densidade própria do ausente, do inexplicitado nas realizações. Ele vive e se configura realidade na impossibilidade de um absoluto pre-enchimento da realidade a partir, e por parte, das realizações. Aliás no final de seu "Linguagem e Mito" o próprio Cassirer parece concordar com Müller quando afirma: "o mito recebe da linguagem, sempre de novo, vivificação e enriquecimento interior, tal como, reciprocamente, a linguagem os recebe do mito".

Por fim chegamos a Levi-Strauss, e é com ele que passamos a pensar o modo de relacionamento de mito e linguagem:

"o mito faz parte integrante da língua; é pela palavra que ele se nos dá a conhecer, ele provém do discurso... Se queremos perceber os caracteres específicos do pensamento mítico, devemos pois demonstrar que o mito está, simultaneamente, na linguagem e além dela. Esta nova dificuldade não é, também ela, estranha ao lingüista: a própria linguagem não engloba níveis diferentes? Distinguindo entre a língua e a palavra, Saussure mostrou que a linguagem oferecia dois aspectos complementares: um estrutural, o outro estatístico; a língua pertence a um domínio de um tempo reversível, e a palavra, ao domínio de um tempo irreversível. Se já é possível isolar estes dois níveis na linguagem, nada impede que possamos definir um terceiro.

Acabamos de definir a língua e a palavra por meio dos sistemas temporais aos quais cada uma pertence. Ora, também o mito se define por um sistema temporal que combina as propriedades dos dois outros. Um mito diz respeito, sempre, a acontecimentos passados: "antes da criação do mundo", ou "durante os primeiros tempos", em todo caso "faz muito tempo". Mas o valor intrínseco atribuído ao mito provém de que estes acontecimentos, que decorrem supostamente em um momento do tempo, formam também uma estrutura permanente." 4

Na sua caracterização do mito Levi-Strauss, avança em relação a Max Müller, sem dúvida já que além de compreender o mito como presença constante na linguagem, demonstra que além disso, essa presença pode ser tanto estrutural quanto estatística. O mito pode ainda apresentar um terceiro nível, segundo Levi-Strauss:

"Esse terceiro nível possui também uma natureza linguística, mas é, entretanto, distinto dos outros dois... A substância do mito não se encontra nem no estilo, nem no modo de narração, nem na sintaxe, mas na história que é relatada. O mito é linguagem; mas uma linguagem que tem lugar num nível muito elevado, e onde o sentido chega se é lícito dizer a decolar do fundamento linguístico sobre o qual começou rolando." 5

Assim o mito se caracteriza por um modo peculiar de presentação. Ele é latente em todos os proferimentos do mundo e se situa em relação ao mundo das realizações, de certa forma, como o outro desse mundo, o mito é condição de possibilidade que por contradição instaura o outro, ele estabelece sempre e mais um espaço de proferição a cada proferição. Ele é, no seu modo de presentificar-se, presentificador de uma estrutura sempre possível de se manifestar, uma vez que é revelador de um novo limite no espaço do discurso, uma vez que ele se configura realidade justamente a partir da impossibilidade do discurso tudo dizer. Ele é diferença virtual presente na tensão característica entre qualquer instância da realidade e a realidade mesma. Ele é o inesperado que intermitentemente permite e conduz à percepção da experiência da espera. É intermitência. O mito é um tipo especial de síntese que não é capaz de dar conta da resolução de uma contradição, ao contrário, o mito é síntese-tensão na medida em que se localiza num espaço onde é sempre fator de diferença, e se revela na impossibilidade da dedução analítica: "Tudo pode acontecer num mito; parece que a sucessão dos acontecimentos não está aí sujeita a nenhuma regra de lógica ou de continuidade." Tendo por características a intermitência e a dualidade presença-ausência, a repetição acaba por ser, no mito, o meio de manifestação de sua estrutura própria.

Uma última característica devemos destacar no mito o seu caráter de exemplaridade. O mito é exemplar.

Chegando a este ponto e contando com as caracterizações acima podemos tentar um entendimento do mito que possa nos servir como meio de análise da Electra de Eurípedes, objeto deste trabalho. Para isso, segundo as caracterizações acima, dividiremos o mito em duas instâncias: a narrativa mítica, que obedece a uma estrutura segundo nos mostra Levi-Strauss; e a dinâmica mítica, segundo nos apresenta Max Müller. É óbvio que essas duas instâncias do mito estão interligadas, a necessidade de as diferenciar surge aqui em função de que a presença do mito, sendo co-presente em qualquer enunciação revela uma dimensão determinada do mito. A narrativa outra. Queremos dizer: numa narrativa trágica, por exemplo, existem uma série de características que a peculiarizam enquanto narrativa trágica, a presença da dimensão mítica se dá então de uma forma diversa daquela presente numa narrativa mítica. Como afirma o próprio Levi-Strauss a substância do mito não se encontra no estilo, nem na sintaxe, nem no modo de narração. Sendo assim, a possibilidade do mito "decolar" de uma narrativa qualquer é que ele tenha uma dimensão de presença-ausência no espaço de qualquer forma narrativa. Uma coisa é contar um mito, outra é perceber a dinâmica pirilampejante, presença-ausência, do mito numa estrutura narrativa outra que não ele mesmo. Onde, em que ínfima brecha procurar? Esse parece ser o desafio maior numa tentativa de análise que persiga a presença do rastro mítico em qualquer tipo de enunciação. Perceber presença numa densidade tão presente e ao mesmo tempo tão silenciosa e tão intersticial é a dificuldade. Como tornar o pequeno vazamento turbilhão? Poderia ser essa a forma de tentar traduzir a tarefa que se impõe quando se trata do mito.

Condições de possibilidade do trágico

Dentro da estrutura pensada para este nosso trabalho, da mesma forma que fizemos com o mito tornou-se igualmente necessário para nós desenvolvermos uma reflexão sobre as condições de possibilidade do trágico. Do mesmo modo que anteriormente fizemos vamos nos basear em algumas citações sem que isso queira significar qualquer tipo de adesão às escolas esposadas por qualquer autor.

Começaremos com Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, que no livro Mito e Tragédia na Grécia Antiga, num artigo "Édipo sem complexo" propõem uma caracterização do trágico:

"... o efeito trágico não reside em uma matéria, mesmo onírica, mas na maneira de dar forma à matéria, para fazer sentir as contradições que dilaceram o mundo divino, o universo social e político, o domínio dos valores, e fazer assim aparecer o homem como um qauma, um deinon, uma espécie de monstro incompreensível e desconcertante, ao mesmo tempo agente e paciente, culpado e inocente, dominando toda a natureza por seu espírito industrioso e incapaz de governar-se, lúcido e cegado por um delírio enviado pelos deuses. Contrariamente à epopéia e à poesia lírica, onde jamais o homem é apresentado enquanto agente, a tragédia situa, logo de início, o indivíduo na encruzilhada da ação, face a uma decisão que o engaja por completo; mas essa inelutável escolha opera-se num mundo de forças obscuras e ambíguas, um mundo dividido onde "uma justiça luta contra outra justiça", um deus contra outro deus, onde o direito nunca está fixo, mas desloca-se no decorrer mesmo da ação, "vira" e transforma-se em seu contrário. O homem acredita optar pelo bem; prende-se a ele com toda a sua alma; e é o mal que ele escolheu, revelando-se, pela polução da falta cometida, um criminoso.

É todo esse jogo complexo de conflitos, de reviravoltas, de ambigüidades que é preciso apreender através de uma série de distâncias ou de tensões trágicas: tensões no vocabulário, onde as mesmas palavras tomam um sentido oposto na boca dos protagonistas que as empregam, segundo as diversas acepções que a língua religiosa, jurídica, política, comum, ora projetada no longínquo passado mítico, herói de uma outra época, encarnando toda a desmedida dos antigos reis da lenda, ora vivo na época da cidade, como um burguês de Atenas, no meio de seus concidadãos; tensão no interior de cada tema dramático, todo ato, como desdobrado, desenrolando-se em dois planos: de um lado, no nível da vida quotidiana dos homens; de outro, no nível das forças religiosas, que obscuramente agem no mundo." 6

Observamos que o trágico, no entender dos autores acima citados, está comprometido com a tensão, e a manutenção da tensão é o fator determinante. A tensão entre o sabido e o desconhecido, entre o vigente e o porvir. Configurar-se nessa tensão e na impossibilidade de resolvê-la é um traço revelador do sentido trágico. No trágico a tensão é estrutural, se ela desaparece, desaparece com a própria tragédia. É ainda na mesma fonte acima citada que encontramos um desenvolvimento do sentido trágico:

"Para que haja consciência trágica, é preciso, com efeito, que os planos humano e divino sejam bastante distintos para se oporem (isto é, que se tenha destacado a noção de uma natureza humana), sem deixar, no entanto, de aparecer inseparáveis. O sentido trágico da responsabilidade surge quando a ação humana já é o objeto de uma reflexão, de um debate interior, mas não adquiriu uma ainda uma posição suficientemente autônoma para bastar-se plenamente. O domínio próprio da tragédia situa-se nesta zona fronteiriça, onde os atos humanos vêm articular-se com as potências divinas, onde eles revelam seu sentido verdadeiro, ignorado por aqueles que tomaram a iniciativa e carregam a responsabilidade deles, inserindo-se numa ordem que ultrapassa o homem e lhe escapa. Toda tragédia desenrola-se, portanto, necessariamente sobre dois planos. Seu aspecto de investigação sobre o homem, como agente responsável, tem apenas valor de contraponto em relação ao tema central." 7

Visto dessa forma o trágico carrega consigo um componente de destinação, significa: o querer ainda não se separa do dever. A configuração trágica se confecciona conjunção-disjunção todo o tempo.

Enquanto que no mito, por exemplo, "tudo pode acontecer", no trágico vigora uma determinação-tensão que precisa ser cumprida. Este cumprimento, por sua vez, não se apresenta como cumprimento de um dever moderno, de forma rotineira, mecânica, habitual. O dever é dotado de um carga de excepcionalidade; o assassinato trágico não é, por exemplo, um assassinato de dia a dia, a morte também não, a tensão gerada por esses acontecimentos, de certa forma mantém vivo aquele que morre. A morte trágica é um tipo peculiar de revivescência, não é puro e simples extermínio, pura e simples supressão. A dilaceração está sempre implícita na ocorrência trágica, e isto se deve a que na trama trágica a disjunção ao ocorrer provoca uma fratura, uma quebra extraordinária em uma inquebrável conjunção prévia.

Desse modo, está presente de forma muito marcada as dimensões sacrificiais e rituais. O acontecimento trágico, do mesmo modo que tudo na tragédia, tem necessariamente que se assumir como ritos. Ritos de morte e de vida. Nos ritos, nas celebrações, a constante é a presença do sacrifício. A cada momento ritos e sacrifícios preparatórios tomam a cena, até que o clímax é alcançado no sacrifício final onde o rito principal é celebrado.

A própria palavra tragédia traz em si a presença ritual e sacrificial. Na medida em que significa "canto ao bode". Para alguns autores, segundo Sílvia de Moraes,

"... a tragédia recebeu este nome porque se sacrificava um bode a Dioniso. Este bode era um animal sagrado, identificado com o próprio deus, nas festas religiosas, por ocasião da colheita da uva. Dioniso, em uma de suas aventuras, transforma-se em bode, para fugir da perseguição dos Titãs, mas apesar disso foi devorado. Dioniso ressuscita porém, na forma de um farmako" - bode imolado para a purificação da "pólis"... Gostaríamos de chamar atenção ... farmako" é um termo de dupla ambigüidade: ao nível do significante, relaciona-se com farmakon -toda substância através da qual se altera a natureza de um corpo, de modo benéfico ou maléfico; tanto cura quanto mata; ao nível do significado, enquanto é puro e sagrado recebe os males, a violência; depois de impuro, purifica; a vítima sacrificial é sagrada porque vai purificar toda uma comunidade -é kaqarma, porém torna-se kakon um mal e deve ser expulsa e/ou morta, porque fez convergir para si todos os malefícios de outrem." 8

Como se pode constatar o sentido sacrificial está, de uma forma ou de outra, na tragédia, dentro da própria etimologia da palavra. Mais uma vez somos obrigados a destacar a permanência da tensão como uma característica essencial da tragédia, no rito, no sacrifício, na imolação do bode expiatório, não há nada que assegure a expiação, o farmako" altera um estado anterior para melhorar ou piorar. Pode ser remédio ou veneno. O sacrifício trágico se reveste com características semelhantes, ele deve ser realizado, mas só depois de realizado é possível se compreender a sua dimensão. A conseqüência pode ser tanto a graça quanto uma desgraça ainda maior. Muitas vezes por detrás da aparente expiação se instala um movimento ainda mais deletério, mais fragmentador, que impossibilita que a conjunção por vir seja alcançada. No remédio mesmo habita o irremediável, e o sentido trágico se coloca exatamente nesse fio que, invisível, não é capaz de estabelecer a medida. O trágico <!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> é desse modo risco por não poder determinar a demarcação deste, e é nessa impossibilidade que a tensão se instala como caracterizadora essencial do sentido trágico.

Transcrição das seqüências

Nesse ponto de nosso trabalho passamos a fazer as transcrições das seqüências. Em princípio pensamos em fazê-las apenas da Electra de Eurípedes, no entanto optamos por fazer as transcrições das duas obras-referência, isto é: das Coéforas de Ésquilo e da Electra de Sófocles. Queremos crer que desse modo o estudo da obra de Eurípedes pode se apresentar mais completo, além de, para nós tornar mais fácil a apresentação das diferenças entre as versões dos três tragediógrafos.

Não obedeceremos, no entanto, à ordem cronológica. A Electra de Eurípedes aparecerá primeiro, pois é o objeto principal deste estudo, sendo seguida pela obra de Ésquilo, vindo por fim a de Sófocles.

1. Seqüências da Electra de Eurípedes

1.1 O assassinato de Agamêmnon. A cena é aberta com o trabalhador, esposo imposto à Electra, narrando a trajetória que precede os acontecimentos que se estão por iniciar. Retornando vitorioso da guerra de Tróia, Agamêmnon chega a Argos onde é recebido por Tíndaris (Clitemnestra). Esta o atrai para uma cilada onde Egisto, seu amante, o mata. Orestes escapa de ser morto ao ser salvo por um velho que havia sido preceptor de seu pai. Electra é dada em casamento ao trabalhador como uma forma de evitar que pudesse gerar uma descendência nobre que viesse tomar a si a vingança de Agamêmnon.

1.2 O encontro de Orestes e Electra. Orestes nota a aproximação de Electra, toma-a por uma escrava. O coro comunica a Electra que algumas festividades deverão se realizar e apela no sentido de que ela participe das festividades, quando dois homens se aproximam, são Orestes e Pílades ainda incógnitos. Orestes aproxima-se e sabe de Electra que esta está casada com um trabalhador que, em verdade, não a toma por esposa por não reconhecer o direito de quem a deu a ele, por esposa, de o fazer. Electra afirma que mesmo que visse Orestes seria incapaz de reconhecê-lo, e que só o velho que o salvou da morte o reconheceria. O trabalhador, esposo de Electra retorna e é enviado por esta a chamar o velho preceptor de Orestes para que este também tenha notícias dele através do desconhecidos. O velho ao chegar informa ter visto no túmulo de Agamêmnon um sacrifício em sua homenagem e madeixas de cabelo louro e exorta Electra a fazer um reconhecimento das pegadas comparando-as aos seus pés. Orestes se junta a eles e reconhecido pelo velho, e o encontro se converte em reconhecimento.

1.3 A morte de Egisto. A conselho do velho, Orestes vai ao encontro de Egisto no campo. Lá chegando segundo o plano pré-concebido, mata Egisto quando este sacrificava os bois. Electra é informada por um mensageiro da morte de Egisto quando já está a ponto de se desesperar pela incerteza do sucesso da empresa de Orestes.

1.4 Orestes retorna do campo. Orestes chega à casa de Electra trazendo o corpo de Egisto. Electra faz um longo discurso insultando o cadáver que é transportado para o interior da casa.

1.5 A dúvida de Orestes. Orestes hesita ante a iminência de ter que matar sua própria mãe. Electra insiste na necessidade de que a vingança se complete, invocando o oráculo de Apolo.

1.6 A morte de Clitemnestra. Clitemnestra atraída pela notícia de que Electra teria dado à luz chega à casa de Electra. À sua chegada num diálogo com esta, tenta justificar o assassinato de Agamêmnon. Electra contesta seus argumentos. Electra solicita de Clitemnestra que esta cumpra os ritos de praxe. Ao entrar na casa Clitemnestra é morta por Orestes.

1.7 Aparecem os Dióscuros. Em meio às lamentações de Orestes e Electra, surgem os Dióscuros. que reordenam as coisas, recomendando que Orestes dê Electra como esposa a Pílades, e que Orestes se vá de Argos para Atenas, para se por a salvo das Eríneas que se aproximam. Os dióscuros prevêem a absolvição de Orestes no Aerópago e atribuem às culpas ancestrais a desgraça dos dois.

2. Seqüências das Coéforas de Ésquilo

2.1 O retorno de Orestes. Orestes e Pílades chegam ao túmulo de Agamêmnon. Orestes rende homenagem ao pai, e percebe a aproximação de algumas mulheres que vêm trazer libações. Entre estas reconhece Electra, sua irmã e apela a Zeus que lhe conceda a ventura de vingar a morte do pai.

2.2 Electra vai ao túmulo de Agamêmnon. Ao derramar as libações sobre o túmulo do pai Electra se depara com uma mecha de cabelo que lhe faz pressentir a presença de Orestes. Percebe também um segundo indício nas pegadas encontradas junto ao túmulo.

2.3 O encontro de Orestes e Electra. Orestes aparece seguido por Pílades e o reconhecimento de Orestes por Electra ocorre depois que Orestes apresenta à Electra o manto por ela tecido.

2.4 O sonho de Clitemnestra. Corifeu narra a Orestes o sonho em que Clitemnestra pare uma víbora, e esta fere seu seio quando da amamentação. É em função desse sonho com tonalidade oracular que Clitemnestra manda oferecer as libações de que Electra e o coro são portadoras.

2.5 A simulação. Orestes, de acordo com o plano previamente traçado, se apresenta como um estrangeiro vindo da Fócida, que traz notícias de Orestes. É recebido por Clitemnestra que toma conhecimento da morte de Orestes. Clitemnestra envia a antiga ama de Orestes até Egisto pedindo a este que retorne para tomar conhecimento das notícias. Ao sair do palácio a ama é abordada por Corifeu e é por esta persuadida a recomendar a Egisto que venha só de modo a não assustar os estrangeiros.

2.6 A morte de Egisto. Egisto retorna ao palácio e é morto por Orestes. Um criado informa Clitemnestra, através de um enigma, sobre o ocorrido com Egisto.

2.7 A morte de Clitemnestra. Mesmo com os apelos da mãe, Orestes, após alguma indecisão, lembrado por Pílades do oráculo de Apolo, obriga Clitemnestra a entrar no palácio e, confirmando o sonho premonitório da mãe, a mata.

2.8 A fuga de Orestes. Depois de travar um longo diálogo com o coro, Orestes foge perseguido pelas Eríneas.

3. Seqüências da Electra de Sófocles.

3.1 Orestes chega ao palácio. Acompanhado por Pílades e pelo preceptor, Orestes chega ao palácio. Se propõe a cumprir o oráculo e traça imediatamente os planos para cumpri-lo. Escuta os lamentos de Electra, com esta ainda dentro do palácio.

3.2 Electra renova seu compromisso. Electra sai do palácio, relembra o assassinato do pai, e renova o seu propósito de não deixar esquecer o pai e vinga-lo.

3.3 Aparece Crisótemis. Crisótemis, irmã de Electra, sai do palácio e depois de um áspero diálogo com esta, lhe diz das intenções de Egisto e Clitemnestra de encerra-la viva se Electra não reformular o seu comportamento com a mãe e o padrasto. Informa também que Clitemnestra se viu atormentada por um sonho em que Agamêmnon lhe aparecia, e é esta a razão porque Clitemnestra envia através de Crisótemis as libações ao túmulo de Agamêmnon. Crisótemis atende ao apelo de Electra para que não faça as libações encomendadas pela mãe.

3.4 Discussão entre Electra e Clitemnestra. Clitemnestra sai do palácio e encontra Electra. Um diálogo entre ambas se processa com Clitemnestra tentando justificar o assassinato do marido.

3.5 A simulação. O preceptor chega de volta às portas do palácio anunciando a presença de emissários estrangeiros e trazendo um relato detalhado do modo como Orestes teria morrido na Fócida. Electra se desespera com a notícia.

3.6 A presença de Orestes. Crisótemis retorna do túmulo do pai dizendo ter encontrado sinais da presença de Orestes e é informada por Electra da morte de Orestes. Electra então tenta persuadir, sem sucesso, Crisótemis a ajuda-la na vingança do pai.

3.7 O encontro. Orestes e Pílades voltam à entrada do palácio e encontram Electra. Esta lhes faz um longo relato de seus sofrimentos e de seu estado atual. Orestes se compadece e acaba por se identificar mostrando a Electra o anel de Agamêmnon.

3.8 A morte de Clitemnestra. Electra introduz Orestes, Pílades e o preceptor, este devidamente identificado por Electra, no palácio e Orestes sem qualquer hesitação mata a mãe.

3.9 A morte de Egisto. Egisto retorna ao palácio querendo saber das notícias que dão conta da morte de Orestes, Electra o incentiva a entrar. Ao entrar, Egisto se depara com o cadáver que pensa ser o de Orestes, mas descobre ser o de Clitemnestra e é morto por Orestes.

Exposição das diferenças

Dentro da perspectiva de tentar responder às questões formuladas na introdução deste trabalho, e conseqüentemente, tentar entender o relacionamento de Electra com o mito e o trágico, passamos agora a expor as diferenças entre as três versões de Electra, a de Eurípedes, a de Sófocles e a mesma temática exposta nas Coéforas de Ésquilo, para isso, vamos nos utilizar da transcrição de seqüências que realizamos nas três obras.

As diferenças:

1. A primeira das diferenças consideráveis diz respeito à cena de abertura:

Enquanto Ésquilo dá de início a palavra a Orestes e este, acompanhado por Pílades, junto ao túmulo de Agamêmnon lhe rende homenagem.

Sófocles introduz Orestes na cena inicial mas sem lhe dar a palavra, já que é o preceptor quem inicia um diálogo com Orestes indicando-lhe os lugares da cidade que Orestes foi obrigado a deixar há muito tempo.

Eurípedes tem necessidade de um narrador que informe com detalhes os precedentes da trama que se vai seguir. Ainda que isto ocorra de uma forma ou de outra nas três versões, é nítida a preocupação de Eurípedes de que sua narrativa tenha um encadeamento lógico. Os pressupostos por isso são imediatamente apresentados.

2. A segunda das diferenças: o encontro de Orestes e Electra

Nas Coéforas o encontro é preparado com Electra encontrando primeiramente uma mecha de cabelo que ela acredita ser de seu irmão, bem como observa a semelhança das pegadas encontradas junto ao túmulo com as suas, em seguida Orestes aparece e é identificado quando apresenta como prova o manto que lhe foi tecido pela própria Electra.

Em Sófocles o encontro se dá quando a narrativa já está bem avançada, o encontro ocorre bem próximo da morte de Clitemnestra, a prova apresentada é um anel pertencente a Agamêmnon para que Orestes se faça reconhecer.

Em Eurípedes Orestes encontra Electra no início da narrativa, mas só é reconhecido pelo velho preceptor, depois que este percebe em Orestes a presença de um sinal característico.

3. A terceira das diferenças: a morte de Egisto

Nas Coéforas a morte de Egisto é precedida por dois momentos: Orestes toma conhecimento, através de Corifeu, do sonho premonitório em que Clitemnestra se vê mordida por uma serpente parida por ela própria; Orestes é recebido por Clitemnestra e lhe comunica a sua pseudo-morte. Clitemnestra envia então a ama para dizer a Egisto que este deve retornar para receber a notícia.

Em Sófocles a morte de Egisto sucede à morte de Clitemnestra e antes que isso ocorra é introduzida a figura de Crisótemis, irmã de Electra, como aquela que sabe das intenções de Egisto e Clitemnestra de matarem Electra. Crisótemis desempenha ainda um outro papel relevante na trama pois encontra vestígios da presença de Orestes e comunica-o a Electra, que não crê, pois acabara de ouvir o relato do preceptor dando conta da morte de Orestes.

Em Eurípedes A morte de Egisto é tramada e logo executada com Orestes a conselho do velho indo ao seu encontro no campo onde Egisto realiza rituais. O corpo de Egisto é trazido depois de morto para a casa de Electra.

4. A quarta das diferenças: A morte de Clitemnestra

Em Ésquilo Orestes, embora um tanto relutante ante os apelos de Clitemnestra, acaba por mata-la quando lembrado por Pílades do oráculo de Delfos. Depois de matar a mãe Orestes é perseguido pelas Eríneas e foge da cidade.

Em Sófocles Orestes não hesita em momento nenhum mata Clitemnestra sem dar atenção aos apelos desta. Orestes não vive nenhum conflito e logo a seguir mata Egisto.

Em Eurípedes Clitemnestra é atraída à casa de Electra, onde é morta após muita relutância por Orestes. Depois de matar a mãe Orestes vive um sentimento de culpa, os Dióscuros aparecem e recomendam que ele se vá da cidade e se submeta ao tribunal do Aerópago e é informado de sua absolvição.

5. A quinta diferença: os co-adjuvantes

Em Ésquilo a participação mais decisiva de um co-adjuvante é a de Pílades que recorda a Orestes o oráculo que prescreve a vingança.

Já em Sófocles pode-se destacar o preceptor e Crisótemis.

Em Eurípedes o velho preceptor é decisivo tanto ao reconhecer Orestes quanto ao lhe fornecer as informações para que este mate Egisto.

6. A sexta diferença: a situação de Electra

Enquanto nas Coéforas Electra é aquela que vela pela manutenção do ódio e da necessidade de vingança com referência aos assassinos de seu pai.

Em Sófocles Electra é mantida como prisioneira mas não é este o seu traço mais marcante, ela é memória que vela pelo não esquecimento dos acontecimentos que vitimaram seu pai.

Em Eurípedes vamos encontrar Electra reduzida a esposa de um trabalhador e podemos perceber um tom um tanto ressentido nas falas da personagem. Esse fato altera o seu papel e ao ódio devotado aos assassinos de seu pai se soma o ressentimento proveniente da humilhação sofrida pela queda de sua posição social.

É evidente que outras diferenças, talvez mais sutis aparecem num comparação mais detida dos textos em questão, essas são as que destacamos nessa nossa primeira abordagem dessas tragédias. Poderíamos mesmo localizar o objeto deste trabalho em apontar outras diferenças, mas não optamos por isso. Essas diferenças, do mesmo modo que a transcrição de seqüências tem para nós um sentido de mapeamento elementar para que possamos a seguir desenvolver a análise que pretendemos de tragédia em questão. Para desenvolvermos a análise pretendida tendo como questões as apresentadas na introdução quer nos parecer que as diferenças mais relevantes são as apontadas acima.

Análise de Electra: estabelecimento dos meios

Neste nosso trabalho temos até aqui desenvolvido uma caracterização do mito, bem como uma caracterização do sentido trágico. Essas duas caracterizações só agora, na estrutura pela qual optamos passam a fazer sentido. A partir dessas caracterizações é que estabelecemos uma primeira dualidade que nos servirá para realizarmos a análise da Electra de Eurípedes. Nossa idéia original era a de analisarmos um trecho da obra, porém no decurso do trabalho foi tomando forma uma outra idéia a de analisarmos os personagens a partir do seu comprometimento maior ou menor com os dois princípios que instituímos como pontos de partida: o mítico e o trágico.

A essa dualidade elementar superpusemos uma outra de forma ternária que pretende dar conta do esquema funcional das personagens. Nesse sentido, então os personagens da tragédia podem, numa relação com índices determinados tanto por características essenciais deles próprios ou então por relacionamento com o conjunto de acontecimentos da tragédia, ser pensados com respeito ao seu papel na trama. Os acontecimentos, por sua vez, se relacionam com essa estrutura elementar que se ordena em dois eixos: o eixo dos princípios e o eixo das funções.

O eixo dos princípios

Para estabelecermos o que chamamos de eixo dos princípios partimos de alguns pressupostos. O primeiro deles foi que mito e tragédia não eram a mesma coisa, não poderiam, portanto, ser confundidos. Por outro lado entendemos que entre mito e tragédia se desenvolvia, ao menos no contexto de nosso estudo, uma oposição. Não exatamente uma contradição mas uma oposição com características de complementaridade no âmbito da narrativa. Significa: a conjugação de mito e tragédia dimensiona acontecimentos e personagens, estrutura narrativa e estrutura das personagens.

O eixo das funções

Estabelecemos o eixo das funções partindo de uma espécie de modo de produção dos efeitos, que também pode ser entendido como modo de produção dos acontecimentos ou dos comportamentos, ou ainda dos compromissos. Enfim esse modo de produção se articula a partir do processo desenvolvido, processo este que é composto por três instâncias fundamentais: a instância do agente, no sentido em que os gregos compreendiam o verbo poiew, isto é, aquele que faz nascer a ação, dá origem à ação; a instância do objeto, no sentido em que os gregos compreendiam natikeimai, isto é, o que está situado em face de, e o que se presenta como um modo de opor resistência; a instância do efeito, no sentido em que os gregos compreendiam ergon, isto é, o resultado de ações, o produto de uma trama, aquilo que se concretiza, se realiza. (Para verificar o esquema dos eixos ver anexo).

Os nomes e seus significados

Além da análise operada nos dois eixos acima prenunciados nos pareceu estimulante tentar um percurso etimológico através dos nomes da obra de Eurípedes. Fomos para isso estimulados pela possibilidade de depreender sob a representação do nome traços que sejam capazes de dar aos personagens um comprometimento mais estreito em relação ao seu comportamento. O nome em qualquer estrutura social, e ao longo dos tempos tem se configurado, no mínimo, um extraordinário índice. Segundo Cassirer, para os esquimós, o homem se compõe de três partes: seu corpo, sua alma, e seu nome. Por outro lado é ainda o próprio Cassirer que nos informa: "Sob a lei romana, os escravos não tinham direito a nome, porque não podiam funcionar como personalidades independentes."

Dessa forma pensamos poder realizar a análise da Electra de Eurípedes e conseguir aquilo que seria decisivo para nós, isto é: acabar este trabalho de forma diferente da que nele entramos, seja com respeito ao que é a obra em questão, seja com referência à tragédia enquanto forma de expressão tão significativa da cultura ocidental.

Electra mito e tragédia -Análise

Neste ponto realizamos a análise propriamente dita da Electra de Eurípedes e, como já dissemos anteriormente, na obra o que será analisado serão as personagens em relação aos dois eixos que estruturamos como forma de entender o papel desempenhado na tragédia por esses personagens. No eixo dos princípios temos a dimensão do mítico e a dimensão do trágico. No eixo das funções temos uma estrutura ternária: a função de poiew, a função de antikeimai, e a função de ergon, isto é: funções de agente, objeto e efeito ou produto.

Procederemos a análise da Electra de Eurípedes respeitando a ordem de importância das personagem reservando para o final o quarteto Electra, Orestes, Clitemnestra e Egisto.

A primeira personagem a aparecer em cena é o trabalhador micenense. Este personagem se apresenta como periférico aos eixos escolhidos para enfocar a obra, não se pode dizer que sua participação seja a de um agente mítico ou trágico, não chega a ser por outro lado objeto mítico ou trágico. É uma personagem de encadeamento das ações. O seu papel é muito mais de configurar os pontos de referência prévios para o entendimento da dinâmica da trama. É utilizado como efeito de comunicação entre o autor e o público.

O ancião, ainda que não se caracterize como uma personagem pertencente a nenhum dos eixos, desempenha um papel relevante no interior da narrativa pois desempenha duas importantes: reconhece Orestes e auxilia este a encontrar e matar Egisto, não chega a dar origem a uma ação o que o caracterizaria como agente, mais é um meio de interligação dos personagens.

O mensageiro é outra personagem que desempenha um papel de interligação não apenas entre os personagens, mas dos elementos da própria narrativa.

Pílades na tragédia de Eurípedes é um personagem acessório, e em momento nenhum chega a ter qualquer intervenção direta na ação. A ele é apenas reservado o papel de receber Electra de Orestes, permitindo assim que se restabeleça o que Levi-Strauss chamaria de estrutura elementar de parentesco e devolvendo a legitimidade da organização familiar desestabilizada com o assassinato de Agamêmnon. Talvez numa análise que visasse investigar essas relações na obra sua presença pudesse ser tomada em maior consideração.

O coro desempenha um papel relativo ao senso comum e sua característica volatibilidade. Vaga do clamor à vingança até a condenação desta mesma vingança. O coro é a presença do externo na trama e o seu compromisso, como nem poderia deixar de ser, é tênue. Não é agente, não é objeto, nem é efeito, trágico nem mítico.

Os Dióscuros, estes são agentes míticos. O tom oracular de sua intervenção põe de volta ordem às coisas, mas a ordem re-instaurada é uma ordem transcendente, não é uma ordem com dimensão meramente ôntica. Trata-se de uma ordem dos deuses e dos desígnios, uma ordem na destinação, e é precisamente isso que os configura e confirma como agentes míticos.

Egisto é um personagem que não se apresenta em cena. No entanto, se apresenta na trama como um agente mítico ao mesmo tempo que como objeto mítico. Por que? Ora porque Egisto é, mesmo em ausência, a presença viva da maldição dos Atridas. Sendo filho de Tiestes, ele é presença de tempo imemorial que entra pelas frestas na trama e se torna turbilhão, na medida que sua presença é fator detonador de toda a tragédia. Por outro lado é objeto mítico na medida em que ele se apresenta à vingança de Orestes e Electra. Não chega a ser um agente mítico porque para isso lhe faltam algumas coisas: a exemplaridade, e a dimensão de verdade no sentido da alétheia grega. Certamente não desempenha papel nem de agente nem de objeto trágico, significa: não é agente trágico nem em Electra, como não é em Agamêmnon. Agente do assassinato de Agamêmnon, não consegue, porém, a dimensão de agente trágico porque a prática do assassinato se dá sem a tensão necessária para que esse ato tivesse dimensão trágica. O fato de Egisto assassinar Agamêmnon não chega a ser nada de conflituoso no âmbito da personagem, nem mesmo para o público. Do mesmo modo que o fato de ser ele assassinado por Orestes não configura tragédia, apenas, se tanto, um crime comum. Assim Egisto se apresenta como um objeto mítico.

Clitemnestra se apresenta como um objeto trágico, exatamente por tudo aquilo que Egisto não o consegue ser, significa: ao se apresentar como objeto da vingança dos filhos, Clitemnestra, chamada Tíndaris em Eurípedes, se configura como uma personagem que evolui de agente trágico em Agamêmnon para objeto trágico em Electra. Por outro lado Clitemnestra não é um objeto mítico porque sua função, sua história é eminentemente trágica. Ela não entra na tragédia pelos vãos sua presença é o tempo todo íntegra ele não é nenhuma forma de revivescência. Não é nesta tragédia um agente trágico porque para isso lhe falta a dimensão de produzir efeitos com sua ação. Desempenha a função trágica do bode expiatório.

Orestes é um agente trágico uma vez que é ele responsável pela ação de maior grau de tensão e conflito da tragédia, a morte de sua mãe. Enquanto agente sacrificial, imolando em rito sua própria mãe, é aí mesmo que Orestes ganha a dimensão de agente trágico. A morte de Egisto, pura e simplesmente seria insuficiente para lhe dar a função de agente e a dimensão de trágico, a vingança da morte de seu pai nada mais seria do que o cumprimento de uma lei, isto é, seria normal portanto. Sua ação é a de agente e sua dimensão de trágico.

Electra é um agente mítico. É memória e verdade (alétheia) de si mesma de Orestes e dos Atridas. Fator principal de atualização, no sentido de tornar ato a maldição, já que não permite que o esquecimento encubra a morte de Agamêmnon. Tem dimensão mítica, mas não chega a ter dimensão trágica, embora, por vezes chegue perto dessa dimensão. Não é casual portanto que quando se refira a um mito nesta história ele tenha o seu nome.

Análise onomástica

Para encerrar este trabalho, nos pareceu que uma análise etimológica dos nomes de Electra e Tíndaris (Clitemnestra em alguns momentos da obra de Eurípedes) seria um bom complemento e que poderia mesmo trazer maiores subsídios para análise acima desenvolvida, além de nos auxiliar nas questões temáticas para nós apresentadas no início deste trabalho.

CLITEMNESTRA

Tratada inicialmente, no prólogo do trabalhador miceniense, por Tíndaris, que significa aquela que deve, e precisa pagar, a personagem carrega consigo essa destinação de ter que pagar, ter que expiar, ser o bode expiatório

Por outro lado, Clitemnestra vem da junção de klitos + mnester, significa: desejo de celebridade, desejo de ser célebre, bem como pode significar desejo de se casar. Ambos os significados têm relação à personagem, a ambição e o desejo de compartilhar novamente seu leito nupcial, de certo modo levam Clitemnestra a traçar a sua destinação.

ELECTRA

Em primeiro lugar devemos dizer que o nome originário de Electra era Laodice. O nome Electra só aparece nas tragédias, o que tem coerência se analisarmos etimológicamente os dois nomes.

O nome Laodice é composto por Lao + dike, significa: justiça pública, justiça do povo, portanto uma justiça pré-jurídica, uma justiça da tradição. Nas tragédias contemporâneas da presença de uma justiça da pólis, uma justiça de tribunal, parece ser este fato, um razoável indicador da preferência de Electra à Laodice.

Por outro lado o nome Electra deriva da mesma raiz que elctron que significa âmbar; por sua vez âmbar é uma substância sólida de cheiro almiscarado, proveniente das vísceras do cachalote; almíscar vem do persa mushk que significa testículo, e também é uma substância odorífera de sabor amargo e cor amarelada muito volátil e utilizada em perfumaria e farmácia..

Ora, a personagem Electra tal como é enunciada na tragédia de Eurípedes carrega consigo uma boa parte das características de sua raiz etimológica. Senão vejamos: comecemos pela cor o amarelo embora não seja em momento nenhum enunciado na obra pode ser caracterizador de uma personagem cotidiana e sem brilho, corroída pelo ressentimento na qual foi convertida Electra na obra em questão; por outro lado a proveniência intestina do almíscar de alguma forma se aplica à visceralidade com que a personagem mantém presente a necessidade de que a vingança se realize, e tenha continuidade a maldição dos Atridas -efeito mítico- na morte de Egisto, bem como de sua mãe Clitemnestra -efeito trágico. Na proveniência dos testículos o fundo comprometimento com o pai -compromisso mítico. O sabor amargo da angústia acalentada por tanto tempo também é presente.

Conclusão -Electra: tragédia e mito?

Quando da leitura que fizemos das três obras clássicas para a realização deste trabalho, uma questão de início se apresentava com insistência, em especial quando da leitura da obra de Ésquilo: Por que Electra? Por que Electra se quem pratica a ação é Orestes? Talvez essa tenha sido a questão que acabou por tornar possível esta tentativa de compreensão. A questão, ainda que algumas vezes se apresente para nós mesmo como ingênua, algumas vezes parece fazer algum sentido, afinal, no caso de Ésquilo não só a obra não se chama Electra, como se encontra dentro de uma trilogia chamada Oréstia. Esse móvel inicial, no entanto, não gera agora o mesmo incômodo gerado de início, com certeza, não sei se porque conseguimos apreender melhor o sentido das tragédias ou se, ao contrário, as estamos entendendo bem menos agora. O fato é que depois de operarmos a análise acima, tornou-se mais claro para nós porque o mito nunca poderia ser mito de Orestes, por outro lado mesmo que Electra, ainda que não tenha a mesma dimensão de um Édipo, que a nosso ver consegue ser a um tempo agente mítico e agente trágico, Electra dizíamos está situada na dimensão mítica, é nessa dimensão que sua força maior se apresenta, e isto, de certa forma nos responde a questão anteriormente formulada: Porque a tragédia de Ésquilo não se chama Electra.

A realização das análises acima acabaram por nos apresentar uma justificativa razoável par que Ésquilo não tenha nomeado sua tragédia com o nome do agente mítico, e ao invés tenha preferido o nome do agente trágico para nomear não apenas uma obra mas toda a trilogia.

A elaboração deste trabalho, enfim, teve para nós uma grande relevância independentemente da correção ou não do encaminhamento adotado e das conclusões alcançadas. Como já foi aliás, afirmado acima saímos do trabalho de uma forma diversa daquela que nele entramos, significa: a nossa relação com a tragédia efetivamente foi transformada. Cremos que, ao menos sob o ponto de vista de quem realiza um trabalho nada mais pode ser alcançado.

NOTAS

1. Ver M. Eliade, 1972, p.11

2. Ver E. Cassirer, 1972

3. idem.

4. Ver C. Levi-Strauss, 1975.

5. idem.

6. Ver J.P. Vernat e P. Vidal-Naquet, 1988.

7. idem.

8. Ver S. A. Moraes, 1986.

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VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga, São Paulo, Brasiliense, 1988.

Fonte: http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/garrafa10/antoniojardim.html

 

 

 

 

 

 

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MEDÉIA - EURÍPEDES

Eurípides, dramaturgo grego, escreveu a peça Medéia no ano de 431 antes de Cristo. Naquela época o teatro era responsável pela construção e educação do homem grego, em particular do ateniense. As peças apresentavam discussões sobre os acontecimentos cotidianos dos atenienses, se baseando nos mitos. A mulher tinha um papel particular na cultura ateniense que foi discutida de uma maneira bastante trágica nesta peça. O que poderia acontecer, se uma mulher coberta de emoção e paixão, sentimentos irracionais para os gregos, em oposição ao homem racional, decidisse resolver suas mágoas pelas próprias mãos?
A tragédia se passa em Corínto, cidade grega, local onde se refugiaram Medéia e seu marido Jasão após terem fugido da Cólquida, cidade situada no oriente e considerada ?bárbara?, em oposição aos gregos ?civilizados?. Jasão e Medéia foram parar em Iolco após a aventura conhecida como ?argonáutica?, uma expedição onde o tio de Jasão, tenho roubado seu lugar no trono em sua cidade natal, Iolco, enquando Jasão estava fora sendo criado pelo centauro Quíro, (o mesmo que educou Aquíles), o enviou a uma busca impossível por uma pele de carneiro de ouro, o ?tosão de ouro? que pertencia à sua família e que havia sido roubado pelos bárbaros do oriente. Se conseguisse regressar com vida e com o tosão, seu tio lhe devolveria o trono. Assim Jasão organizou uma expedição que o levou à Cólquida. Lá ele conheceu Medéia com quem se casou. Devido a alguns acontecimentos dramáticos, ambos tiveram que fugir, e se estabeleceram em Corínto. A nutriz, mulher responsável pelos cuidados com as crianças começa a peça lamentando tudo o que aconteceu, pois agora Jasão largou Medéia e seus dois filhos para se casar com a filha do rei de Corínto, Creontes. Medéia se sente abandonada, largada, humilhada depois de tudo que ela fez para ajudar o herói. Ela está totalmente desconsolada e a nutriz teme por ela. Teme que Medéia possa fazer algo drástico. Medéia se lamenta todos os dias, e nem a visão de seus filhos a anima e culpa principalmente a princesa de Corinto pelos seus sofrimentos. Suas palavras acabam chegando ao castelo real. Jasão volta para casa para conversar com Medéia, ele a avisa que continuando a falar contra a família real ela será expulsa de Corínto, o que Jasão acha justo, pois uma mulher como ela, ?bárbara?, levada para a ?civilização? e tendo filhos gregos teria que ser mais agradecida. Medéia recebe agora a visita do próprio rei de Corínto, Creontes. Ele conhece bem os poderes de Medéia e teme pelo bem de sua filha e de si próprio. Assim ele a expulsa de seu reino. Medéia pede um dia, apenas um dia para poder se arrumar e encontrar um outro lugar onde ela possa estabelecer uma nova vida. Creonte concede esse dia. Porém é nesse dia, nesse único dia que todos os acontecimentos terríveis acontecem. Medéia era uma feiticeira conhecida em toda a Grécia pelos seus poderes. Ela recebe uma visita de Egeu, rei de Atenas, que procurava sua ajuda. Medéia promete ajudá-lo em troca de exílio. Depois de saber os sofrimentos que Medéia está passando, Egeu concorda. Medéia chama Jasão para uma conversa, e o convence que ela está arrependida pelas coisas que disse e pede para seus filhos poderem ficar com o pai, morando no castelo real. O que Jasão concorda feliz. Medéia manda por seus filhos presentes para a princesa, um véu e um diadema, presentes esses que será a perdição total da família real, pois eles estão envenenados e matam não apenas a princesa que os colocou, mas também o rei de Corínto que tentou salvar sua filha. Jasão corre para a casa de Medéia a procura de seus filhos, pois ele agora teme pela segurança deles, porém chega tarde demais. Ao chegar em sua antiga casa, Jasão encontra seus filhos mortos, pelas mãos de sua própria mãe, e Medéia já fugindo pelo ar, em um carro guiado por serpentes aladas que foi dado a ela por seu avô o deus Hélios. Não poderia ter havido vingança maior do que tirar do homem sua descendência.

Fonte: http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_1264.html

 

O Saber mágico de Medéia
The Magical Knowledge of Medea

Maria Regina Candido

Abstract
The Medea is one the most remarkable and important imaginative works in all western literature. Medea is presented, initially as victim, but she is able to strike and pursue her revenge on a heroic homeric way.

Resumo
Medéia é um dos mais marcantes trabalhos de valor imaginativo da literatura ocidental. Medéia é apresentada, inicialmente, como vítima, mas, ela é capaz de lutar e perseguir a sua vingança como um herói homérico.

Palavras-chave: Medéia - Magia - Mito - Grécia - Tragédia - Mulher grega

Key words: Medea - Magic - Myth - Greek - Tragedy - Greek woman

 

De acordo com Jean-Pierre Vernant mito se apresenta como um relato vindo de épocas passadas e nesse sentido, o relato mítico não resulta da invenção individual e nem da fantasia criadora, mas da transmissão e da memória de uma sociedade (VERNANT, 2000: 12). Logo, para compreendermos o significado do mito de Medéia, temos a necessidade de interagir com a sociedade que o produziu.

A tragédia Medéia, apresentada no teatro de Dionisos em 431 a C., nos remete às práticas da magia, aos sentimentos femininos e à condição social da mulher grega no período clássico. Este tema integra o que se convencionou denominar de História de Gênero tornando possível demonstrar que a história das mulheres podia ter suas próprias heroínas que atuaram mesmo em condição de subordinação à figura masculina. Elas souberam manipular o poder ao qual estavam submetidas atuando por lances, empregando táticas e subvertendo a ordem.

Para apreendermos o lugar social da mulher na sociedade grega do período clássico devemos inseri-la em seu contexto social de produção (HILL, 1995: 21). Isto porque existe uma heterogeneidade de informação quando se busca referências sobre as mulheres na antigüidade, os dados variam dos poemas à prosa, do período arcaico ao clássico e de região. Embora haja uma diversidade de informação é possível estabelecer alguma generalização diante das inúmeras atribuições a elas destinadas como a procriação entre outras. Atribuições e responsabilidades assumidas em relação ao passados, presente e ao futuro de uma comunidade. Consideramos a possibilidade da construção da história das mulheres na atualidade e para atingir este fim, devemos compreender a sua atuação junto as sociedades do passado como a comunidade políade dos atenienses, buscando subsídios que nos possibilitem repensar a condição social da mulher no nosso tempo-presente.

Retornando a abordagem do mito: compreendemos a narrativa mítica da sacerdotisa de Hécate como um registro de memória que nos traz fragmentos do passado dos gregos. A memorização de um mito se faz em forma de poesia como na epopéia homérica que atuou primeiro como poesia oral, composta e cantada diante de um público que a reproduziu por gerações, através da participação ativa dos aedos - poetas cantadores, inspirados pela divindade denominada de Mnemosýne. Somente mais tarde é que a escrita alcança o mito resultando no estabelecimento de uma vertente oficial definida pelo texto escrito. Entretanto, devemos ressaltar que a narrativa mítica diferencia-se do texto poético pelo fato de comportar variantes, versões distintas, ou seja, permite ao narrador acrescentar e modificar a narrativa de acordo com o público ao qual se destinava (VERNANT, 2000: 13).

O poeta, ao compor a sua dramaturgia, deixou vestígios de acontecimentos do passado dos quais foi testemunha. Para nós, o passado tornou-se um país estrangeiro no qual tudo é feito de modo diferente. Entretanto, o registro de memória do poeta, em forma de poesia, nos permite estabelecer uma aproximação com a cultura dos helenos. Reconhecemos que as informações sobre as mulheres foram compostas pelos homens, os quais tiveram uma atitude de não nomeá-las, tornando-as uma realidade silenciosa. O poeta Eurípides, no entanto, as coloca em primeiro plano, embora no desempenho de atividades que os homens definiram e determinaram que elas atuassem, ou seja, o espaço fechado do gineceu no exercício dos cuidados domésticos. Acreditamos que os vestígios de memória registrados pela tragédia Medéia nos possibilitam repensar a atuação da mulher subvertendo a ordem estabelecida.

Eurípides expõe a protagonista trágica como uma mulher abandonada pelo marido que desejava contrair novas núpcias com a jovem princesa de Corinto como nos indica a citação: "pois, encontra-se órfã sem cidade, ultrajada pelo marido, sem mãe e nem irmão para abrigá-la do infortuno" (Eurípides, Medéia, v. 255). A situação nefasta de Medéia a coloca como esposa abandonada, mãe de duas crianças em situação de exílio e mulher estrangeira. O drama de Medéia, exposto logo no início da tragédia, visava despertar a comoção nos espectadores do teatro de Atenas, pois a infidelidade e a traição masculina não eram temas incomuns na sociedade grega, assim como não deixou de ser nos dias atuais. No caso da sacerdotisa de Hécate, o agravante estava no fato dela estar na condição de mulher estrangeira, longe de seus familiares, a ela estava sendo exigido que cedesse a sua posição de esposa para uma mulher mais jovem e de status social em melhores condições.

A tragédia Medéia tem por princípio o agon, principal requisito da vida do ateniense que se manifesta nas assembléias e tribunais. Nesta dramaturgia, o agon envolvia questões relacionadas à escolha e a ação humana que provinha da ética e obrigava o espectador a fazer uma escolha: a justiça ou a vingança. O poeta nos apresenta a reação dramática de uma mulher, inconformada com o abandono do marido que não considerou todo um passado comum de aventuras. Medéia praticou vários crimes e transgressões em nome do amor que sentia por Jasão.

No prólogo tomamos ciência da trajetória de Medéia que veio da remota região de Colquida para o exílio em Corinto. Naquela região, considerada bárbara, ela conheceu Jasão e, movida por uma avassaladora paixão, traiu seu pai ao ajudar o herói Jasão a conquistar o Velocino de Ouro através da arte da magia e encantamentos. O ardil, usado por Medéia foi descoberto, obrigando-a a fugir em companhia de seu amado. Seu pai, o rei Aeetes, empreende uma perseguição ao casal pelos mares, porém, ao fugir, Medéia havia trazido o seu irmão Absyrto, que foi morto em meio à viagem. Ela o executou e esquartejou o seu corpo, jogando os pedaços ao mar para atrasar a perseguição de seu pai. A fuga teve êxito, porque o rei interrompeu a perseguição para recolher os pedaços do corpo do filho, vendo diante de seus olhos o crime de Medéia que pôs fim a sua descendência.

O poeta nos expõe uma mulher, cujo comportamento integra o espaço do desvio ao padrão estabelecido e esperado pelo homem grego. Ao evidenciar este crime, o poeta traz à memória dos atenienses o fato de que a protagonista havia estado envolvida em outros crimes de morte. No episódio ocorrido na região de Iolco, Medéia ardilosamente havia providenciado a morte o rei da pior maneira que um ser humano poderia morrer (Eurípides, Medéia, v. 485): através das mãos de suas próprias filhas. Estas foram persuadidas a acreditar que esquartejando o corpo de seu pai, o rei Pélias, em meio a ervas e encantamentos, conseguiriam a proeza de rejuvenescer o velho rei; o resultado foi a destruição de todo o palácio (Eurípides, Medéia, v. 485).

Por este crime, o casal foi perseguido pelo filho do rei morto. O atendimento ao pedido de asilo em Corinto foi aceito na condição de Medéia fazer uso de seus conhecimentos mágicos para cessar a seca, a fome e a infertilidade que assolava a região.

Nos interrogamos sobre o objetivo da mensagem do poeta ao nos expor uma mulher estrangeira, atuante, detentora de saberes mágicos e considerada mulher de feroz caráter, de hedionda natureza e espírito implacável (Eurípides, Medéia. v. 100). Medéia representa a mulher envolvida em circunstâncias hostis, saiu da casa de seus pais muito jovem para acompanhar o seu marido. Acreditamos que houve uma empatia entre o personagem Medéia e o público feminino, pois casar jovem era uma situação familiar com as quais as mulheres de Atenas, presentes no teatro, se identificavam. Ao assistir uma dramaturgia, o ouvinte se identificava emocionalmente com o drama vivenciado pela protagonista, a ponto de perder o julgamento racional em prol da satisfação e de interesses emotivos, gerando uma tensão entre a simpatia e o julgamento justo.

No momento em que a protagonista discursa para o coro que representa as mulheres de Corinto, ela expõe uma tradição na qual todas se reconheceriam, pois desde muito jovem eram destinadas à subordinação à autoridade masculina. O responsável pela família providenciava o seu casamento para o qual era preciso um dote com o objetivo de comprar um marido e cabia à jovem aceitá-lo como senhor com total controle sobre a sua pessoa.

O acordo de casamento acontecia entre os homens e as jovens não tinham a oportunidade de escolher o marido, o que levou Medéia a afirmar que de todos os que têm vida, a mulher, seria o ser mais infeliz pela obrigação de aceitar um homem a quem não podiam repudiar, visto que a mulher divorciada não era bem vista nesta sociedade (Eurípides, Medéia, v. 235). Quando chegavam na nova residência não sabiam o que as aguardava, por não terem sido bem instruídas pelos familiares, tinham por obrigação adivinhar qual a melhor maneira de convívio com o esposo. A jovem tendo a sorte de conseguir um bom esposo teria uma vida invejável, caso contrário, viveria sob o jugo da violência para a qual a morte tornar-se-ia o bem mais suave (Eurípides, Medéia, 235-240); em caso de gravidez, por exemplo, a protagonista afirmava preferir lutar com escudo três vezes a parir uma só vez (Eurípides, Medéia, v. 250).

O lamento de Medéia tornou-se público através do uso da palavra, da retórica que era um instrumento fundamental para a construção do drama visando expor o cotidiano da mulher ateniense. Diante da sua falta de opção e liberdade, as mulheres, por serem retiradas muito jovens da casa paterna e serem confinadas no interior do oikos, atuariam como mulher e esposa devendo, por obrigação, cuidar dos escravos, do marido, dos filhos e exercer com eficácia as atividades domésticas (Eurípides, Medéia v. 245).

O padrão definido como ideal para o comportamento feminino foi construído pelo homem grego que esperava que ela seguisse o modelo mélissa, a saber: ser submissa, silenciosa e passiva, atributos contrários ao comportamento masculino definido como dominante, ativo, agressivo e agente de decisão.

No entanto, o comportamento de Medéia trazia à memória dos atenienses o mito de Pandora, de quem, afirmaria Hesíodo, descender toda a funesta geração de mulheres (Hesíodo, Teogonia, v. 585) e que Eurípides complementava ao afirmar serem as mulheres habilíssimas artesãs de todo os males (Eurípides, Medéia, v. 409). Essas palavras marcavam o inconformismo da protagonista com a sua atual situação, Ela expressava o seu desagrado ameaçando os seus inimigos, a saber: três de meus inimigos matarei: o pai, a jovem e meu marido (Eurípides, Medéia v. 375), e, ao mesmo tempo, alertava que ninguém a considere fraca, sem força, sossegada diante do infortúnio, mas de outro modo perigosa contra os seus inimigos (Eurípides, Medéia v. 410). A partir destas palavras, a protagonista de Eurípides, decidiu pela ação de vingança, atitude reconhecida nos heróis trágicos em sua busca desesperada por recuperar a honra ultrajada como o guerreiro Ajax de Sófocles.

Ajax e Medéia apresentam atitudes semelhantes: não suportam a idéia de serem vítimas de injustiças e de traição. Ambos não toleram a etimasmene - falta de respeito (Eurípides, Medéia, v. 1355) de seus inimigos que riem de suas atuais condições de fracasso; no caso de Medéia, por estar só - mone (Eurípides, Medéia v. 513) e abandonada - eremos (Eurípides, Medéia v. 255). Medéia decidiu agir com violência por não querer causar riso deixando impunes os seus inimigos (Eurípides, Medéia v. 1050). A sacerdotisa de Hécate deixava transparecer que a mais grave atitude diante de uma vítima de desprezo e fracasso era o riso - gelos (Eurípides, Medéia v. 383), e somente a vingança cruel através da morte poderia reverter esta situação tornando-a vitoriosa diante dos inimigos (Eurípides, Medéia, v. 395).

A semelhança entre Ajax e Medéia não é mera coincidência, pois o poeta coloca na personagem atitudes masculinas, mesmo sendo inapropriado para uma mulher agir com inteligência e coragem. O uso da palavra e sua atitude decisiva remetem às ações de heróis que atuavam de forma individual para solucionar uma situação imediata, como nos indicam os termos como ergasteon (Eurípides, Medéia v. 791) definido como algo que deve ser feito; a palavra tolmeteon (Eurípides, Medéia v. 1051) nos remete a algo ousado a ser realizado. O verbo kteno significa a decisão de, em tempo breve, matar, extinguir, exterminar. Com reações próprias de seres passionais, Medéia exibia o seu temperamento movido por forte emoção - thymos, sentimento que marcava toda a trajetória da narrativa, considerada fora da razão, da justiça coletiva, da justa medida; uma ação identificada em povos que viviam fora da cultura. Jasão reforçava este pensamento ao reafirmar que a grande dádiva que ele, cidadão grego, havia ofertado à Medéia foi tê-la tirado de terras bárbaras trazendo-a para residir na cultura helênica que conhecia a justiça, a ordem e as leis (Eurípides, Medéia, v. 535).

Medéia muda de atitude visando atingir seu objetivo. Ela passa a agir de acordo com o modelo estabelecido pelos homens, ou seja, submissa, obediente, deixando transparecer que aceitava o destino determinado por Jasão e Creonte. Ela prometia acatar a ordem do rei que havia determinado a sua saída de Corinto (Eurípides, Medéia, v. 927). Para reafirmar o seu arrependimento e compromisso, Medéia envia, através de seus filhos, o presente de núpcias (envenenado) para a noiva de Jasão, e desta maneira ela mata a princesa e o rei.

O discurso dissimulado tem por princípio a arte da persuasão, da força da palavra que convence e permitindo a realização de sua vingança. Como mulher, ela não tinha a capacidade do uso da força física precisando, portanto, buscar meios alternativos para fazer valer a sua vontade e vencer o inimigo. A única solução foi usar o conhecimento do qual provinha sua habilidade e o saber que dominava: a arte da magia no uso de filtros e venenos, cujo conhecimento fazia parte de sua tradição familiar por ser sobrinha de Circe, sacerdotisa de Hécate e neta de Hélios.

Sua ascendência lhe forneceu força, coragem e magia, atributos essenciais para sacrificar e enterrar os filhos no santuário de Hera Akraia. De acordo com os mitógrafos anteriores ao final do V século, os filhos de Medéia teriam sido mortos pela população de Corinto para vingar a morte de seus soberanos. Entretanto, o poeta Eurípides estabeleceu uma nova vertente mítica mostrando que as crianças haveriam sido executadas como sacrifício aos deuses pela própria sacerdotisa de Hécate. Talvez uma forma cruel e eficaz de vingança contra o abandono do marido e uma maneira de expor o quanto ela era terrível com os seus inimigos, pois, matando os filhos ela extinguia a descendência de Jasão que reconhecia: sem filhos você me destruiu (Eurípides, Medéia, v. 1325).

O poeta coloca Medéia fugindo em direção à Atenas, lugar em que a sacerdotisa utilizaria os seus saberes mágicos a serviço do rei Egeu, ao afirmar: cessarei o teu ser sem filhos e te farei semear filhos, tais drogas conheço (Eurípides, Medéia, v. 715). Esta informação nos remete à proposta de Eurípides de usar o palco trágico como o espaço das denúncias relativas às transformações, que aconteciam na sociedade ateniense no final do V século.

Analisando a personagem Medéia, algumas questões nos chamam a atenção: a protagonista não representa a mulher grega devido a sua atitude considerada bárbara, como nos informa as palavras de Jasão ao afirmar que nenhuma mulher grega ousaria matar os próprios filhos (Eurípides, Medéia, v. 1340). Então que tipo de mulher ela representaria?

Medéia usa a palavra para convencer, apela para a morte visando remover obstáculos, usa da astúcia, da faca e do veneno que, no conjunto, não formam poderes sobrenaturais. As práticas mágicas de Medéia nos indicam o domínio e o conhecimento de ervas, infusões e raízes que não denotam possuir poderes mágicos. Este domínio e saber poderiam ser encontrados em algumas mulheres que circulavam em Atenas, sendo comum entre as mulheres atenienses e estrangeiras que necessitavam do uso de plantas e ervas para fins terapêuticos.

Medéia representava a mulher estrangeira que detinha esta habilidade e o conhecimento de sua função e eficácia. A documentação textual nos indica várias mulheres míticas que detinham o conhecimento e o domínio de ervas e filtros para encantamentos como Helena e Circe. Este saber, que se estendeu por tradição às mulheres, consistia na habilidade em manejar o cozimento das ervas, folhas e raízes para fazer infusões e filtros, que, devido ao seu poder de cura, passaram a ser considerados mágicos. Acreditamos que a ausência de conhecimento específico do funcionamento da natureza feminina fomentou a necessidade do domínio do uso das ervas pelas mulheres, com o objetivo de atender aos seus problemas de saúde.

O conhecimento das ervas atendia tanto às mulheres casadas quanto às prostitutas e hetairas que necessitavam saber que o efeito de folhas da família das mentas era muito útil para os problemas menstruais; as dores de varizes eram amenizadas com fricção de folhas de hera; a cebola selvagem e o alho triturados com óleo e vinho, tornavam-se eficazes para conter sangramento e secreção vaginal; a erva artemísia atuava sobre o ovário e plantas como a belladona podiam ser usadas como calmante, mas que em porções concentradas tornavam-se abortivas; já as ervas da família do ópium eram eficazes como analgésicos para as mulheres em trabalho de parto.

Temos por suposição que Eurípides expõe na habilidade de Medéia, que esta habilidade era um saber prejudicial à comunidade masculina. O seu desagravo seria a extensão do temor dos homens de Atenas pela participação ativa das mulheres junto ao uso das ervas e ungüentos considerados mágicos. A preocupação do poeta com o uso das raízes pode estar direcionada às ervas específicas que visavam despertar o interesse sexual. Um episódio desta natureza pode ser observado na citação da Ilíada (XIV, 198) quando uma mulher solicita à deusa Afrodite que a encante com o desejo e o feitiço do amor para que ela possa usar deste ardil com o seu amado. Acreditamos que esta mulher tenha sido aconselhada a usar as folhas de orquídias trituradas com vinho, um eficaz medicamento contra a impotência masculina - o termo orchis significa testículo em grego - e, no caso das porções/kukeon e filtros mágicos, ao serem ingeridos pelo ser amado, podiam ter como resultado a sua morte.

As ervas consideradas mágicas usadas pelas mulheres em forma de banhos e ungüentos, permaneciam em seu corpo em meio a fragrâncias aromáticas, mas havia a possibilidade de causar problemas na virilidade masculina, quando se tratava de ungüentos contraceptivos que podiam fomentar a impotência masculina. Havia plantas, ervas e raízes que também eram conhecidas por suas virtudes apotropaicas e usadas como amuleto contra a má sorte e roubos. Umas faziam prosperar os negócios outras eram eficazes para arruinar a saúde e as atividades do inimigo.

Concluímos que o poeta utiliza o espaço do teatro de Atenas, através da personagem Medéia, para fazer uma denúncia, alertando para a emergência de antigos saberes integrando novas práticas sociais como o uso do conhecimento mágico das ervas e filtros para atender desejos individuais. O uso das práticas mágicas das ervas e raízes tanto podia atender às necessidades de medicamentos para curar as doenças femininas, quanto ser usado como veneno para efetuar uma vingança. Medéia com a sua sophia expõe a ambigüidade de um saber que poderia ajudar um amigo com os seus benefícios, mas poderia ser fatal e destruir os inimigos. Como nos afirma Medéia, temido será sempre quem possui este saber, pois aquele que provocou este ódio não celebrará facilmente a bela vitória.

Documentos

EURÍPIDES. Medeía. Trad. Jaa Torrano, ed. bilíngüe. São Paulo: Hucitec, 1991.

HESIODE. Teogonie. Paris: Belles Lettres, 1954.

HOMERO. Iliade, Odissée. Paris: Les Belles Lettres, 1974.

Bibliografia

BERNAND, A. Sociers Grecs. Paris: Fayard, 1991.

COULET, C. Communiquer en Grece Ancienne. Paris: Belles Lettres,1996.

DETIENNE, M. Os Mestres da Verdade. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

FINLEY, M. I. O Mundo de Ulisses. Lisboa: Presença,1988.

GRMEK, M. Diseases in the Ancient Greek World. London: John Hopkins, 1991.

HAVELOCK, E. A Revolução da Escrita na Grécia. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996.

HILL, Bridget. "Para onde vai a História da Mulher?" In: Varia História, Belo Horizonte: FAFICH, 1995, n.º 14, p. 9-21.

MARAZZI, M. La Sociedad Micenica. Madrid: Akal, 1982.

VERNANT, J. P. O Universo os deuses os homens. São Paulo: Cia das Letras, 2000.

 

 

 

 

 

 

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A POÉTICA DE ARISTÓTELES

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A Poética de Aristóteles, em que o filósofo analisou o modo de ser e proceder da epopéia e da tragédia, no primeiro livro, e da comédia, no segundo livro (o que foi perdido), é, sem dúvidas, a obra teórica mais estudada, pela Estética e Filosofia da Arte, de todos os tempos. A obra teve grande influência na teoria literária e na oratória até a Antiguidade tardia, passou pelas tradições culturais helenistas e árabes enquanto era posta de lado pela Europa medieval, até que, editada e impressa no final do séc. XV e início do séc. XVI (a edição veneziana de Aldo Manuzzio), passou a ser leitura obrigatória em todas as escolas de Arte européias, principalmente as italianas. Acontece que, paralelamente, no Renascimento Italiano, pela primeira vez, a pintura e a escultura passaram a ser igualmente consideradas belas artes e a ter um status social equivalente ao das artes poéticas. Nesse momento, a recepção da Poética tomou o que Aristóteles dizia sobre as artes literárias, para aplicar à reflexão também das demais artes, inclusive as artes plásticas, que não estavam no escopo original do Filósofo.
Portanto, ainda que Aristóteles não tenha pensado sobre as artes, tal como as entendemos hoje, o que ele escreveu foi decisivo ao longo da história das artes ocidentais, especialmente após o Renascimento. A Poética de Aristóteles muitas vezes chegou a determinar os cânones de vários estilos, principalmente, os de inspiração clássica: classicismos e neoclassicismos diversos. E mesmo quando se queria contestar alguma tradição ou escola artística, a Poética serviu, quando não era o modelo a seguir, de modelo a contestar, como, por exemplo, ao se criticar o naturalismo, ou o figurativismo, ou as famosas prescrições de unidade (de tempo, de espaço, de ação) na dramaturgia. Assim, se Aristóteles não pensou as artes tal como as entendemos hoje, em contrapartida ele foi decisivo para o que entendemos hoje como arte. Muitas das clivagens, dos valores, das categorias e dos princípios das teorias estéticas modernas e contemporâneas têm origem nas especulações de Aristóteles sobre a poesia épica, sobre a música e sobre a poesia dramática.

Fonte: http://www.ifcs.ufrj.br/~fsantoro/ousia/sobre_poetica.htm

 

Arte no Pensamento de Aristóteles - de Fernando Santoro - download pdf

 

ARTE POÉTICA

Por: Antônio Cândido Franco

Arte poética é expressão que remete, em primeiro lugar, para Aristóteles (384-322 a. C.) e para o seu conhecimento tratado sobre a poesia. Ao que se pensa e julga saber, este tratado, composto na parte final da vida ao autor, revela do carácer acromático de importante parte do corpo textual aristotélico. Recorre, contudo, a um texto anterior, produzido em contexto muito mais aberto, o diálogo Dos Poetas, onde alguns dos motivos estruturadores da arte poética aristotélica, como a “imitação” ou a “catarse”, tinham sido já, ao que parece, visto que o diálogo se perdeu e só muito posteriormente foi reconstituído, expostos e desenvolvidos.

A Arte Poética de Aristóteles era, na sua origem, constituída por dois livros e não apenas por aquele que hoje conhecemos e a tradição nos legou e que passa por ser o primeiro dos dois. Tanto as paráfrases árabes do texto, da autoria de Avicena (séc. XI) e de Averróis (séc. XII), como a versão siriáca em que ambas se inspiram (séc. VII), de que resta hoje um fragmento, desconheciam já a existência do segundo livro da Poética. O carácter acroamático do texto, muito mais destinado ao esclarecimento de discípulos que ao manuseamento do público, explica, pelo menos em parte, o desaparecimento do livro, que versaria, ao que se sabe, a comédia, como o primeiro versa a tragédia.

A Arte Poética de Aristóteles, tal como hoje a conhecemos, divide-se em duas partes. A primeira desenvolve um conceito de poesia como imitação de acções , que se afasta, ou mesmo contrapõe, ao de Platão, para quem a poesia era narração e não imitação (cf. Livro III, A República). A arte poética em Aristóteles requer operadores directos, agentes ou personagens, enquanto em Platão exige (apenas) recitadores. A imitação aristotélica, processando-se por meios, objectos e modos diferentes, não se confunde, porém, com cópia ou reprodução fiel da realidade, carreando antes, pela percepção do geral a que filosoficamente aspira, criação autónoma e transfiguração heterogénea. A segunda parte da Poética, a mais extensa, estuda a tragédia, uma das espécies ou géneros da poesia dramática, e faz a comparação da tragédia e da epopeia, um género da poesia narrativa ou não-dramática.

Seria, contudo, flagrante injustiça ver apenas no texto de Aristóteles um códice técnico de dois géneros poéticos, a tragédia e a epopeia, como aconteceu durante muitos e muitos anos, onde sobressaem os do Renascimento com as suas paráfrases normativas, ou um sistema de elaboradas regras, capaz de constituir um cânone compositivo, seguro e perfeito. A Arte Poética de Aristóteles aparece-nos hoje, depois do romantismo e dos modernismos, não só como exemplo de rigor e fundamento de estudos clássicos, o que nunca deixou de ser, mas, sobretudo, como o primeiro texto que tentou com êxito compreender e problematizar a singularidade do fenómeno poético. O livro do estagirita dedicado à poesia tem o enorme mérito de ser um estudo empírico e descritivo, que parte quase sempre dos fenómenos para as leis e não destas para aqueles, o que lhe assegura uma perenidade invejável. Trata-

-se de uma poética generativa, se assim podemos dizer, e não normativa, dos textos poéticos.

Neste sentido, a reflexão aristotélica não terminou ainda; a arte poética continua viva e de excelente saúde. Se, por um lado, a Poética continua a ser indispensável para aqueles que queriam conhecer o funcionamento não da tragédia enquanto género universalmente válido, o que foi o erro das poéticas latinas e renascentistas, de Horácio a Boilaeu, mas da tragédia circunscrita ao tempo de Aristóteles, oq ue leva a aceitar que sem o estagirita os trabalhos sobre a tragédia de Wilamowitz ou de Nietzsche dificilmente poderiam ter sido escritos, por outro, o livro do grego mostra-se, em termos de teoria da literatura, o primeiro elo de uma cadeia que, até aos seus mais recentes desenvolvimentos, de Jakobson a Todorov, nunca o dispensou, até quando contra ele pensa, o que, diga-se, poucas vezes tem acontecido.

Entre nós, António Telmo, na linha de um neo-aristotélico como Álvaro Ribeiro, deu recentemente à estampa um livro chamado Arte Póetica (1963; 1993), onde se percebe a actualização, em termos de modernidade literária portuguesa, de Pessoa a Cesariny, da matriz aristotélica, e isso mesmo quando o autor, que pretende passar de uma filosofia especulativa a uma filosofia operativa, de tipo dramática, conduzindo o pensamento à linguagem e detectando nesta uma energia activa, nos lembra, por subrepção, as concepções linguísticas do Crátilo de Platão.

BIB.: Augustus W. von Schlegel, “Lectures on the Dramatic Art and Literature”, in The Theatre of the Greeks, 1836, pp. 291-480; Fernando Pessoa, A Nova Poesia Portuguesa (Prefácio de Álvaro Ribeiro), 1944; G. Genette, “Frontières du Récit”, in Figures II, 1969; T. Todorov, Poétique de la Prose, 1971; R. Jakobson, Question de Poétique, 1973; Aristóteles, Poética (Tradução, prefácio, Introdução, Comentário e Apêndices de Eudoro), 2ª. ed. rev. aumentada, 1986; António Telmo, “Possessos (Teoria daTragédia)”, in Arte Poética (2ª. Rev. aumentada), 1993.

António Cândido Franco

Fonte: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/arte_poetica.htm