Literatura Africana

12/05/2015 06:26

 

 

 

 

 

 

 

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AGOSTINHO NETO - POESIAS

Biografia

Nasceu em Catete, Angola, em 1922, faleceu em 1979. Estudos primários e secundários em Angola, licenciado em Medicina pela Universidade de Lisboa. Em Portugal, sempre esteve ligado à actividade política, onde com Lúcio Lara e Orlando de Albuquerque fundou a revista Momento, em 1950. Como aconteceu a outros escritores africanos foi preso e desterrado para Cabo Verde, tendo mais tarde conseguido a fuga para o continente. Presidente do MPLA, foi o primeiro presidente de Angola.

Obra Poética:

Quatro Poemas de Agostinho Neto, 1957, Póvoa do Varzim, e.a.;

Poemas, 1961, Lisboa, Casa dos Estudantes do Império;

Sagrada Esperança, 1974, Lisboa, Sá da Costa (inclui os poemas dos dois primeiros livros);

A Renúncia Impossível, 1982, Luanda, INALD (edição póstuma).

O Choro de África
O choro durante séculos
nos seus olhos traidores pela servidão dos homens
no desejo alimentado entre ambições de lufadas românticas
nos batuques choro de África
nos sorrisos choro de África
nos sarcasmos no trabalho choro de África

Sempre o choro mesmo na vossa alegria imortal
meu irmão Nguxi e amigo Mussunda
no círculo das violências
mesmo na magia poderosa da terra
e da vida jorrante das fontes e de toda a parte e de todas as almas
e das hemorragias dos ritmos das feridas de África

e mesmo na morte do sangue ao contato com o chão
mesmo no florir aromatizado da floresta
mesmo na folha
no fruto
na agilidade da zebra
na secura do deserto
na harmonia das correntes ou no sossego dos lagos
mesmo na beleza do trabalho construtivo dos homens

o choro de séculos
inventado na servidão
em historias de dramas negros almas brancas preguiças
e espíritos infantis de África
as mentiras choros verdadeiros nas suas bocas

o choro de séculos
onde a verdade violentada se estiola no circulo de ferro
da desonesta forca
sacrificadora dos corpos cadaverizados
inimiga da vida

fechada em estreitos cérebros de maquinas de contar
na violência
na violência
na violência

O choro de África e' um sintoma

Nos temos em nossas mãos outras vidas e alegrias
desmentidas nos lamentos falsos de suas bocas - por nós!
E amor
e os olhos secos.

(Poemas, 1961)

Fogo e Ritmo
Sons de grilhetas nas estradas
cantos de pássaros
sob a verdura úmida das florestas
frescura na sinfonia adocicada
dos coqueirais
fogo
fogo no capim
fogo sobre o quente das chapas do Cayatte.

Caminhos largos
cheios de gente cheios de gente
em êxodo de toda a parte
caminhos largos para os horizontes fechados
mas caminhos
caminhos abertos por cima
da impossibilidade dos braços.
Fogueiras
dança
tamtam
ritmo
Ritmo na luz
ritmo na cor
ritmo no movimento
ritmo nas gretas sangrentas dos pés descalços
ritmo nas unhas descarnadas

Mas ritmo
ritmo.

Ó vozes dolorosas de África!

................................

Noite

Eu vivo
nos bairros escuros do mundo
sem luz nem vida.

Vou pelas ruas
às apalpadelas
encostado aos meus informes sonhos
tropeçando na escravidão
ao meu desejo de ser.

São bairros de escravos
mundos de miséria
bairros escuros.

Onde as vontades se diluíram
e os homens se confundiram
com as coisas.

Ando aos trambolhões
pelas ruas sem luz
desconhecidas
pejadas de mística e terror
de braço dado com fantasmas.

Também a noite é escura.

................................

Confiança
O oceano separou-se de mim
enquanto me fui esquecendo nos séculos
e eis-me presente
reunindo em mim o espaço
condensando o tempo.

Na minha história
existe o paradoxo do homem disperso

Enquanto o sorriso brilhava
no canto de dor
e as mãos construíam mundos maravilhosos

john foi linchado

o irmão chicoteado nas costas nuas
a mulher amordaçada
e o filho continuou ignorante

E do drama intenso
duma vida imensa e útil
resultou a certeza

As minhas mãos colocaram pedras
nos alicerces do mundo
mereço o meu pedaço de chão.

....................................

Civilização Ocidental

Latas pregadas em paus

fixados na terra

fazem a casa

Os farrapos completam

a paisagem íntima

O sol atravessando as frestas

acorda o seu habitante

Depois as doze horas de trabalho

escravo

Britar pedra

acarretar pedra

britar pedra

acarretar pedra

ao sol

à chuva

britar pedra

acarretar pedra

A velhice vem cedo

Uma esteira nas noites escuras

basta para ele morrer

grato

e de fome.

ANTIGAMENTE ERA

Antigamente era o eu-proscrito
Antigamente era a pele escura-noite do mundo
Antigamente era o canto rindo lamentos
Antigamente era o espírito simples e bom

Outrora tudo era tristeza
Antigamente era tudo sonho de criança

A pele o espírito o canto o choro
eram como a papaia refrescante
para aquele viajante
cujo nome vem nos livros para meninos

Mas dei um passo
ergui os olhos e soltei um grito
que foi ecoar nas mais distantes terras do mundo

Harlem
Pekim
Barcelona
Paris
Nas florestas escondidas do Novo Mundo

E a pele
o espírito
o canto
o choro
brilham como gumes prateados

Crescem
belos e irresistíveis
como o mais belo sol do mais belo dia da Vida.

(1951)

kinaxixi

Gostava de estar sentado

num banco do kinaxixi

às seis horas duma tarde muito quente

e ficar...

Alguém viria

talvez sentar-se

sentar-se ao meu lado

E veria as faces negras da gente

a subir a calçada

vagarosamente

exprimindo ausência no kimbundu mestiço

das conversas

Veria os passos fatigados

dos servos de pais também servos

buscando aqui amor ali glória

além uma embriaguez em cada álcool

Nem felicidade nem ódio

Depois do sol posto

acenderiam as luzes

e eu

iria sem rumo

a pensar que a nossa vida é simples afinal

demasiado simples

para quem está cansado e precisa de marchar.

 

(Sagrada esperança)

Consciencialização

Medo no ar!

 

Em cada esquina

sentinelas vigilantes incendeiam olhares

em cada casa

se substituem apressadamente os fechos velhos

das portas

e em cada consciência

fervilha o temor de se ouvir a si mesma

 

A historia está a ser contada

de novo

 

Medo no ar!

 

Acontece que eu

homem humilde

ainda mais humilde na pele negra

me regresso África

para mim

com os olhos secos.

 

(Sagrada esperança)

 

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CASTRO SOROMENHO - TERRA MORTA (Inclusive comparação com a obra de Pepetela)

Castro Soromenho e a agonia da terra: algumas considerações neo-realistas
Por: Robson DUTRA

Robson Lacerda Dutra Universidade Federal do Rio de Janeiro FAPERJ

Ao publicar, em 1985, Jangada de Pedra, José Saramago formula considerações essenciais sobre a literatura de seu país e da península ibérica, que acabam por evocar a relação da literatura de Portugal e Espanha com a brasileira e as africanas. O romance tem seu eixo temático desenvolvido em torno da insólita cisão da península ibérica do continente europeu, que, gradualmente, dele se afasta, trilhando nova rota por um novo mar nunca dantes navegado.

Ao longo da trama surgem diversas personagens portuguesas e espanholas que terminam por se unir no curso dessa épica moderna, visto que todas buscam os motivos que originam o desligamento de seus países do continente europeu, sobretudo porque crêem ser, ainda que indiretamente, responsáveis pela cisão. As relações desenvolvidas por esses protagonistas apontam para o denso relacionamento que envolve, há séculos, Portugal, Espanha e acabam, igualmente, por envolver América Latina e África. É, pois, no espaço marítimo situado entre América e África que a península a jangada a que o título alude, aporta, reforçando, com isso, que os laços entre Portugal, Espanha, América e África são indissociáveis.

No que se refere à produção literária em África, percebemos que, por questões de cunho histórico, suas literaturas se desenvolveram apenas após o processo de independência do Brasil, ou seja, a partir da segunda metade do século XIX, originadas pelo maior afluxo lusitano às terras africanas na tentativa de repor as perdas econômicas advindas do processo de libertação do Brasil. Sob a estética romântica surgem, portanto, como aponta Pires Laranjeira , obras como os Sonetos de um mercador, de autoria do governador Luis Mendes de Vasconcelos e Espontaneidades da minha alma, de José Maia Ferreira, em 1849, que bebem de fontes românticas em crônicas e relatos de exótica literatura de viagens. Se não apontam temáticas diretamente inerentes à cultura africana, esses escritos de algum modo, situam a África como locus de enunciação de algumas questões literárias emergentes.

É ainda sob a égide romântica que se estabelecem relações dialógicas entre a literatura portuguesa e a brasileira. Datam desta época temas literários baseados em questões autóctones brasileiras e, por isso, mais distanciadas da estética lusitana. Ainda que por vezes Portugal considere a literatura brasileira sob perspectivas colonialistas, a produção nacional acaba por impor elementos estéticos que passam a dominar diversos círculos literários e a estabelecer um cânone distintamente nacional.

Como exemplo, e aproximando-nos da questão naturalista que norteia este texto, podemos citar o comentário publicado por Machado de Assis por ocasião da publicação, em Portugal, de O Crime do padre Amaro, por Eça de Queirós. O escritor brasileiro reconhece na obra traços naturalistas que, «como martelo vibrante, estilhaça a estética romântica» e põe em xeque a realidade advinda da experiência e da observação, paradigmas da relação intrínseca que passa a se estabelecer entre facto e ficto. A crítica machadiana delineia o vínculo placentário a que Antonio Candido faz alusão ao referir-se à produção literária no Brasil e Portugal e, de certo modo, reverte as relações «colonialistas» antes existentes, posto que a literatura brasileira passa a exercer influência constante na portuguesa, resultado do dialogismo a que nos referimos anteriormente.

Este sistema de intercâmbio político-social e literário se mantém e é notadamente reforçado na produção naturalista originada a partir de 1940. Portugal, ainda que sob a denominação de neo-realismo, exacerba a leitura por parte de autores como Alves Redol, Fernando Namora e Branquinho da Fonseca, por exemplo, de escritos de Raquel de Queirós, Jorge Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego, produzida na década anterior, e que passa a ser o leitmotiv de temas portugueses, centrado na terra e na realidade social. No prefácio de Gaibéus, obra que, em 1940, inaugura o neo-realismo português, Redol afirma, tal como Eça fizera, que seu romance não pretende ser reconhecido como obra de arte, porque é, antes de tudo, um documento vivo fixado no Ribatejo e no caos social ali localizado. Posteriormente, contudo, ou seja, após denunciar o esfacelamento daquela sociedade, metonímia de Portugal, poderá vir a ser «o que os outros entenderem» . O impasse inicialmente criado e que estabelece limites entre literatura e obra de arte é resolvido pela expressão «antes de tudo», ou seja, o real valor da literatura reside na observação e na experiência que retratam integralmente a realidade vivida.

Esta premissa é a que, anteriormente, embalara a revista literária Orpheu (1917), marco inaugural do modernismo português e que expressou sua crítica à opacidade cultural lusitana através de poemas de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, seus mentores. Ainda que apenas dois números tenham sido lançados, a realidade neles observada se opõem fortemente à imaginada e se expressa em textos veementemente recusados pela sociedade da época, como sucedera, por exemplo, com Mensagem, de Pessoa, que influenciado e perturbado pelo saudosismo revela «o fulgor baço da terra» imersa no nevoeiro de um Portugal disperso no tempo e na história .

O neo-realismo português representou, sobretudo, reação às idéias veiculadas por Presença, publicação literária que sucedeu Orpheu e que foi editada entre 1927 e 1940. A total liberdade criativa, o psicologismo, a rejeição de estetização literária e a neutralidade preconizados por José Régio, um dos fundadores da revista , cedem lugar à arte comprometida com ideais calcados na firme observação do real e sua figuração no momento retratado. A forte crítica neo-realista a Presença se deve, dentre outras razões ao momento político nacional que reage ao fascismo europeu e, que em Portugal é representado pelo governo absolutista de Antônio Salazar. Essa reação começou a ser delineada em 1934 com O Diabo, jornal literário que teve sua primeira e única edição cassada pelo regime totalitário, mas que foi eficaz em expressar a necessidade de a literatura, a exemplo do que ocorrera no Brasil, se ocupar de fatos alarmantes da realidade nacional. É, pois, nesse contexto que Redol publica o já aludido Gaibéus, cujo título se refere ao equivalente ao vocábulo «bóia-fria» em português do Brasil, pondo em cena personagens excluídos do discurso histórico oficial, neste caso, os colhedores de arroz do distante Ribatejo. A chegada à plantação, os salários irrisórios, o trabalho semi-escravo, a paralisação do trabalho e a punição dos grevistas exacerbam as desigualdades sociais regidas pelo capitalismo em um texto denso que rememora, por exemplo, a descrição feita por Émile Zola em seu Germinal dos trabalhadores das distantes minas de carvão de Montsou e de sua árdua tentativa de sobreviver dignamente em situação político-social idêntica. Como forma de ilustrar o ciclo perverso e contínuo que rege as relações sociais e econômicas, a obra de Redol termina com o embarque dos gaibéus rumo a outras colheitas e à perpetuação das desigualdades.

No caso específico da literatura angolana, a necessidade de retratação do real vivido e da estagnação social vai ao encontro de um movimento liderado por intelectuais e que acaba por ultrapassar as fronteiras nacionais para atingir outros países da África dita lusófona. «Vamos descobrir Angola» torna-se, em 1948, o salvo-conduto para a implementação dos estudos africanos que haviam sido postos de lado até então. Tal como afirma Memmi , a reprodução de padrões colonialistas servira de paradigma literário ao colonizado que, por sua vez, abordava temas telúricos africanos de modo superficial, posto que a literatura portuguesa hegemônica considerava questões endógenas incapazes de fomentar uma produção «séria». A introdução, portanto, de temas africanos nas letras e nas artes, aliados ao estudo da história do continente, surge de modo inovador e soma-se a outro movimento da década de 40, revestido de contornos nitidamente naturalistas. Negritude visava a reintegrar o negro em um patamar de dignidade humana e artística que lhe fora negado até então. Nomes como Léopold Senghor, Aimé Césaire e Leon Damas, escoltados por artistas e intelectuais como Pablo Picasso, Andrè Breton, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Manuel Ferreira, Alfredo Margarido, Amílcar Cabral e Mário Pinto de Andrade, reconduzem o negro ao curso de sua história, revelando toda a pujança de sua cultura e o maniqueísmo colonialista que ocultara e reduzira a grandeza de suas origens. A amplitude atingida por Negritude universaliza a questão racial e estabelece novos diálogos, como, por exemplo, o da poeta moçambicana Noêmia de Souza que, em 1949, escreve o poema «A Billie Holliday, cantora». Aprisionada na solidão de seu quarto escuro, Noêmia é inspirada pela voz magoada da cantora norte-americana na canção «Into each heart some rain must fall» e entende seu lamento como um clamor racial que não distingue nacionalidade. É na lírica de Noêmia de Souza que lemos também o poema «Moça das docas», em que a poeta narra as desventuras das mulheres negras subjugadas por «homens loiros e tatuados de portos distantes», que demandam o direito à esperança do retorno à ilusão, à felicidade e segurança de um «novo dia luminoso que se avizinha» .

É este, portanto, o contexto em que surge, em Angola, a produção de Castro Soromenho e se estabelece a «matriz neo-realista» da qual se destaca a chamada «Trilogia de Camaxilo». Terra Morta (1949), Viragem (1957) e A Chaga, publicada postumamente em 1970, são obras escritas sob o signo da ruína representada pelo sistema colonial e a primeira manifestação de cunho nitidamente realista/naturalista. Soromenho retoma as premissas do naturalismo do século anterior e tece seus romances calcado no tripé experiência, verdade e justiça que norteara a produção da chamada geração de 1870. Parte de sua experiência autoral se revela em sua própria biografia:

filho de mãe caboverdiana e pai português a serviço do governo colonial angolano, o autor viveu grande parte de sua vida neste país, trabalhando para o exército português e em minas de exploração de diamantes. Suas constantes viagens pela Lunda e suas senzalas fizeram de Soromenho pesquisador ávido das tradições e da história, devidamente registradas em seus diários. Essas mesmas características são percebidas em Monteiro, personagem de Terra Morta e que é descrito como alguém mais interessado na recolha de material antropológico no que no recolhimento de impostos, razão de suas viagens pelo país. Coincidentemente, como afirma Laura Padilha , o nome completo de Soromenho é Antônio Monteiro de Castro Soromenho, mostra definitiva da ligação intrínseca entre o autor, sua obra e seu meio.

Em perspectiva diacrônica, Soromenho descreve, em Terra Morta, a decadência do sistema colonial metonimizado no fracasso dos colonos em meio à crise mundial ocorrida durante as décadas de 20 e 30 do século XX. A queda da cotação da borracha no mercado internacional ocasiona a bancarrota desses colonos, alguns deles conhecidos como «brancos de segunda» por terem nascido em África. A oposição racial descrita neste romance e nos demais da trilogia abarca os três níveis existentes naquela sociedade: brancos, negros e mestiços, todos envolvidos por um nível crescente de apatia biológica e social. Tal qual os trabalhadores das minas do norte da França, descritos no já mencionado Germinal, a atmosfera reinante em Camaxilo é permeada pelo grisu, o gás tóxico e imperceptível que ameaça e explode as minas de carvão descritas no romance francês.

A questão social torna-se, deste modo, o fio condutor da trama, que se ocupa ainda em evidenciar fissuras nos segmentos sociais que compõem a narrativa. Os brancos, senhores ainda de uma terra à deriva, são tomados pela hemiplegia de uma situação alienante. Apresentam-se estáticos, parados de pé ou sentados defronte de suas lojas, descalços e barbados à espera dos raros clientes que sustentam seus negócios. Irremediavelmente afastados da vida em Portugal, acabam por desposar mulheres nativas, dando, com isso, origem a uma descendência mestiça que lhes garante mão-de-obra gratuita e a perpetuação das relações imperialistas. Seus filhos assimilam elementos culturais advindos da herança materna que se dá na perpetuação dos mitos angolanos, os quais entram em conflito com a necessidade premente de "embranquecimento", ou seja, de adquirem status semelhante ao de seus pais e da cultura lusitana. Deles herdam, sobretudo o tom de pele que, no entanto, não lhes dá acesso ao universo dos brancos e que, por diversas vezes, interdita seu pleno relacionamento com os outros negros. Estes, por sua vez, são vítimas ainda de um sistema de desigualdade social que, pela técnica de zoomorfização, os limita ao universo escravocrata que, no presente enunciado permeia as relações entre Portugal e África. Os cipaios negros a serviço dos brancos, criam fissuras na estrutura social por serem os responsáveis pela manutenção da ordem que o serviço e a necessidade de produção impõem, e que é metonimizada pelo chicote que manipulam. Criam, assim, um distanciamento de seus pares raciais, o que os leva a uma situação de estagnação: a natureza de seu trabalho não lhes franqueia entrada no universo dos brancos, que os desprezam, e fomenta o ódio racial por parte de outros negros que os renegam. Este estilhaçamento se repete também na substituição sobas imposta pelos portugueses. Líderes dos diversos kimbos angolanos e eleitos pela ancestralidade nacional, foram, desde os primórdios da colonização, despojados da hierarquia primordial que possuíam em favor de outros de sua raça que atendiam aos ideais colonialistas e favoreciam a penetração lusitana.

Estas são algumas das muitas imagens excludentes que Soromenho lança mão em seu projeto narrativo. A elas somam- se outras como, por exemplo, a oposição noite e dia. Se o dia é o espaço do trabalho burocrático para os oficiais do exército português e demais brancos, para o negro é a representação do trabalho árduo e incessante. A noite, contudo, torna-se a unidade temporal que os beneficia, pois é nesse momento em que, reunidos, evocam seus mitos e as narrativas orais que medulam seu saber. Sentados à beira das fogueiras e dançando ao som de tambores, demandam de seus antepassados o alento e a vingança impostos pelo equívoco das relações sociais. É neste espaço que o branco se afastado poder que a luz do sol lhe outorga e passa a temer a fúria da ancestralidade rejeitada ao brilho do sol e das diversas divindades evocadas nas senzalas.

Um traço vinculador de Terra Morta e da Jangada de pedra que mencionamos no início deste texto está nas palavras de Aparecida Santilli ao afirmar que:

"Quem percorre a ficção de Soromenho roda pelos caminhos de uma terra em transe chegará ao fim de uma penosa trilha de iniciação, nos sucessos que conformam a alma africana e naqueles que a vieram abalar, ao choque eletrizante das raças, à contundência de povos adventícios e nativos, ao atrito das estruturas sociais desirmanadas, em que os ritos sacrificiais acabam sendo os da imolação do homem da África, como o pharmakós que deve sucumbir-se na satisfação da cupidez dos mais fortes, o aniquilamento dos mais fracos".

É, pois, durante o transe da noite africana que se revelam ainda algumas relações conflituosas, desta vez originada entre semelhantes. Ao iniciar seu relato com uma partida de baralho, à luz amarela do candeeiro de petróleo que lança sombra sobre o rosto de seus participantes, Soromenho exacerba aspectos cruéis do colonialismo para os brancos de Camaxilo e que se dá no distanciamento filosófico existente entre o secretário Silva, Américo, Valadas e Vasconcelos, metonímias do individualismo e do blefe exigidos em um jogo de cartas.

Esta imagem é ligada e igualmente reforçada pela antítese dentro X fora. À noite, o espaço dominado durante o dia é revestido de medo e de perigo que se opõem à segurança garantida pelo interior das casas. Estar abrigado após o pôr-do-sol torna-se, desse modo, o elemento que assegura aos colonos a territorialidade perdida ao fim do dia. Esta proteção se opõe, portanto, ao exterior das residências, espaço que passa a ser permeado por uma angolanidade subjugada e que, temporalmente, ameaça a supremacia lusa.

De igual modo, a sede do poder colonial encontra-se em local geograficamente elevado, o que permite ao poder uma visão global do espaço circundante. Os demais habitantes retratados por Soromenho estão restritos a partes mais baixas da província, que reduzem sensivelmente seus horizontes e revigoram o sistema político vivido. Laura Padilha evidencia um cômodo da casa que apresenta uma possibilidade de interseção entre os universos branco e negro. As varandas são construídas em um espaço que se prolonga do lado de fora da casa, ou seja, projetam-se sobre o solo africano. No entanto, por serem despojadas de paredes e da proteção assegurada pela territorialidade do interior da residência, servem de exemplo da miscigenação cultural resultante do sistema colonial e que pode ser expressa, como já observamos, pelo casamento inter-racial e a descendência mestiça. Esta pode ser a representação de um novo traço neo-realista/naturalista decorrente da evolução que se deu entre a produção literária do século XIX em que esta interseção era interdita e a representação social do século XX.

Permanece, contudo, o maniqueísmo espacial que, em Terra Morta, se dá no espaço circundante. Além da dicotomia alto X baixo, este pode ser expresso também na oposição esquerda X direita: a prisão está localizada à esquerda da província de Camaxilo e o cemitério, à direita. No meio, há apenas o espaço destinado ao trabalho árduo e a sugestão de que os trabalhadores representados tendem, necessariamente, a um ou a outro.

Apesar de Soromenho criticar o imperialismo português e enfatizar a impossibilidade de os negros se tornarem sujeitos do discurso histórico, este autor aponta uma possível solução ao impasse retratado no romance. Américo é a personagem que age segundo a semântica de seu nome, alegoria da glória portuguesa adquirida, mas não perpetuada. Representa novas idéias e possibilidades que se articulam com a fecundidade do solo e da cultura brasileira e, sobretudo, pela independência deste país da tutela portuguesa. Sua defesa de negros e mestiços o conduz, no entanto, a uma dimensão de desterritorialização em que é rejeitado pela administração colonial e pelos próprios negros que procura defender, incapazes de compreender o fundo humanitário de seu gesto. A personagem evidencia, portanto, uma alternativa ao caos retratado ainda que, como as novas terras, tenha de ser cultivada e fecundada.

Estes elementos são usados pelo autor para inquirir a mistificação da colonização e, de modo a superar o dilema dela advindo, Soromenho sugere uma nova ordem baseada no materialismo histórico como possibilidade, pela revolução, do resgate político, social e cultural de Angola, metonímia do império português em África.

A constatação destes fatos surge, posteriormente, através de outros escritores africanos que em outros tempos, apesar de dissociados esteticamente do período naturalista e neo-realista, empregam seus sentidos para representarem outros momentos da sociedade e da literatura que retratam.

Em Mayombe, Pepetela ultrapassa o limite ideológico das narrativas da revolução que finalmente chegou a Angola ao discutir espacialmente no interior de uma floresta valores universais como a fraternidade e o amor. A floresta da Cabinda, distante como Camaxilo, domina o cenário e rasura vestígios da cultura portuguesa ao apresentar uma majestade tropical que determina um novo tempo: «as árvores enormes, das quais pendem cipós grossos como cabos» permitem, quando querem, a entrada da luz do sol e do luar e, por entre suas copas fechadas, «apenas o fumo pode libertar-se e subir». O meio físico, portanto, torna-se condutor da obra que inaugura na literatura angolana a diegese permeada por várias vozes enunciadoras que, coordenadas por um narrador em terceira pessoa, «enfeitiça o leitor e esconjura o veneno da tirania colonialista» . A cisão entre a cultura européia e o animismo africano são curiosamente apresentados na epígrafe da obra, que resgata divindades como Zeus, Mayombe, Prometeu e Ogum. Se recordarmos que Prometeu é aquele que, na mitologia grega, roubou o fogo sagrado e o presenteou aos homens, sofrendo por isso a punição do castigo eterno, perceberemos a premissa de Pepetela em negar o colonialismo como sistema político e reconhecer a miscigenação dele resultante. Ogum, divindade africana que representa o fogo, o ferro e as guerras, detém as características do herói clássico ao voltar-se contra o sistema hegemônico e reatualiza o imaginário primordial de Angola.

Similarmente, as personagens da narrativa: soldados da revolução colonial substituem seus nomes por outros, os literalmente chamados «nome de guerra», que passam doravante a designá-los. «Sem Medo», o comandante da missão; «Teoria», o mulato que questiona o maniqueísmo da guerra; «Lutamos», «Mundo Novo» e «Milagre» são soldados nominados a partir de características pessoais e intrínsecas que passam a conduzir sua conduta a partir da ruptura causada pela guerra e o fazem de um espaço em que predomina a pujança da terra por que lutam. A floresta retratada passa a representar o reviver da terra que, apesar de «morta» na descrição de Soromenho, é revitalizada pela esperança utópica de que Pepetela, três décadas depois, lança mão.

Deste modo, os novos nomes assimilados pelos guerrilheiros assinalam o novo tempo que suplanta a dominação e a opressão colonial, assegurando, ao fim, a vitória dos desfavorecidos que as narrativas do naturalismo do século XIX não puderam constatar, as quais, contudo, foram pródigas em apontar.

Em A Geração da utopia, romance publicado em 1992, mas concebido durante os anos de guerra nos quais Pepetela atuou como guerrilheiro do Movimento Para Libertação Total de Angola, MPLA, o determinismo mesológico é descrito na paisagem da chana, ou seja, da savana africana, metáfora negativa da perda das utopias da independência conquistada em 1974.

«A chana» é o capítulo que se ocupa do início do processo de independência de Angola. Situada nos anos 70, a narrativa é deslocada para o espaço geográfico de vegetação rasteira que circunda o espaço da floresta-santuário. É ali que o guerrilheiro descomprometido com os verdadeiros ideais utópicos da revolução tenciona se entregar ao exército português. O fato de ser surpreendido por um grupo de soldados angolanos o faz reverter sua trajetória o que o torna herói de um processo que ele mesmo rejeitara e que tencionava reverter tornando-se informante do inimigo.

A evidência de atos originados pelo individualismo e pela covardia mescla-se ao denominado discurso oficial da história que passa a gerir seu país, cada vez mais distanciado de seus mitos e narrativas e gradualmente tomado pelo capitalismo emergente e o neoliberalismo. A aridez da savana angolana passa a metonimizar a escassez de caráter que assinala a personagem desertora, totalmente descompromissada com os ideais utópicos que embalara o ideal de uma nação, terra prestes a sair do transe a que fora submetida por mais de quatro séculos. Pepetela exacerba as relações entre o homem e as utopias, denunciando, nesse caso, que não ocorrera a necessária fusão da vontade da personagem com os elementos concretos que a faria exeqüível . A conseqüência desse novo fracasso no percurso da personagem foi a não projeção daquilo que poderia ser factível para a materialização do desejo comum dos guerrilheiros, para quem a independência era ainda um sonho distante.

Por esta razão, Pepetela, como partícipe do processo revolucionário e originalmente ligado às bases do governo de Agostinho Neto, primeiro presidente do país recém-liberto, veicula a constatação de um real que se mostra revestido de um conceito relativo de «verdade», na acepção benjaminiana do termo, que este autor conhece, despreza e denuncia. É pela ficção e apoiado na experiência, na verdade e na justiça que este autor angolano revela a apropriação por parte de líderes nacionais de um discurso que lhes é alheio e que, muitas vezes, é dissociado dos atos que deveriam ser norteados pelos ideais que embalaram o projeto revolucionário que pôs fim ao sistema colonial que engendrou a produção neo-realista/naturalista de Angola.

A produção literária de Castro Soromenho une-se ideologicamente a de Pepetela porque ambas veiculam o questionamento da história e o associa às tradições angolanas conjugadas ao culto africano das forças da natureza e às relações entre os homens, seus antepassados e mitos. Estes fatores apontam para a urgência de outros caminhos serem trilhados pela sociedade deste país, que deve respeitar os mundos «visível» e «invisível» que compõem seu imaginário cultural.

Desse modo, caberá à nação recriar seus sonhos, idealizá-los em um novo espaço a ser construído com a recuperação das forças tradicionais, respeitando também a pluralidade de facetas que a compõem.

(fonte: http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=575)

Notas

1 Pires Laranjeira, Literaturas africanas de expressão portuguesa. Lisboa, Universidade Aberta, 1995, p. 87.

2 http://www.citi.pt/cultura/literatura/romance/eca¬queiros/ crime_critica.html.

3 Antonio Candido. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo, Atica, 1987, p. 151.

4 Alves Redol. Gaibéus. Lisboa: Caminho, 1989. 5 Fernando Pessoa. «Nevoeiro», In: Mensagem. Lisboa, Atica, 1979.

6 Álvaro Gomes Cardoso. «Simbolismo e Modernismo». In: Massaud Moisés (org.). A literatura portuguesa em perspectiva. São Paulo, Atlas, 1994. v 4, p. 141.

7 Émile Zola. Germinal. Rio de Janeiro, Abril Cultural, 1972. Coleção «Os imortais da literatura universal».

8 Albert Memmi. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p. 80.

9 Noêmia de Souza, Apud Pires Laranjeira, op. cit, p. 415.

10 Noêmia de Souza, «Moça das docas». In: Carmen Tindó Secco (org.) Antologia do mar na poesia africana de língua portuguesa do século XX. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999, vol. 3.

11 Rita Chaves, A Formação do romance angolano. São Paulo, FBLP, 1999. Coleção Via Atlântica.

12 Castro Soromenho, Terra morta. Porto, Campo das Letras, 2001.

13 Laura Padilha, Entre voz e letra o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói, EDUFF, 1986.

14 Aparecida Santilli, «Réquiem para uma terra morta», In: Africanidades. São Paulo, Ática, 1985, p. 59.

15 op. cit., p. 62.

16 Pepetela, Mayombe, Lisboa: Caminho, 2000.

17 Carmen Tindó Secco, «Mayombe: os meandros da guerra e os feitiços do narrar». In: A Magia das letras africanas. Rio de Janeiro, ABE Graph Editora, 2004, p. 38.

18 Pepetela, A Geração da utopia. Rio de Janeiro, Record, 2000.

19 Karl Mannheim, Ideologia e utopia. Rio de Janeiro, Guanabara, 1986.

 

CASTRO SOROMENHO - OBRA:

“Calenga não pode dormir durante uma noite, sentindo fortes palpitações no coração e um zumbido de vozes misteriosas que lhe segredavam as mesmas palavras bonitas que ouvira, de olhos arregalados e garganta apertada, ao velho. Só mais tarde depois de conhecer os deuses e as suas histórias fantásticas, é que compreendeu que os segredos da raça e os mistérios da terra não eram tão tenebrosos como julgava. Foi nessa ocasião que ficou a saber que os homens e os seus segredos e a terra e os seus mistérios dependiam da vontade dos deuses. Então, ele convenceu-se de que os homens, por muito valentes e ricos que fossem, nada valiam em presença dos deuses. E Calenga teve medo dos deuses e venerou-os. No cercado da mucanda, Calenga perdeu todos os medos que apavoravam as crianças, ouvindo as longas e terríveis lições dos velhos educadores. E ficou a conhecer um mundo de coisas, cujo significado jamais saberia desvendar, mas que haviam de o inquietar durante toda a vida de caçador de borboletas e de grilos. Os velhos ensinaram ao moço que devia amar o seu povo e odiar todos os homens das outras tribos. E Calenga quis ser guerreiro, como o foram os seus avós que viveram na estepe, para matar todos os homens das tribos vizinhas e beber vinho de palma pelo crânio dos sobas mortos por suas mãos. Calenga aprendeu muitas histórias de guerras e de caçadas. E sentiu um louco desejo de se lançar na estrada da aventura. Mas a grande lição que o moço aprendeu foi a de se tornar irmão de todos os rapazes que, na sua companhia, foram iniciados no rito da circuncisão. Quando Calenga abandonou a mucanda, sabia muitas coisas que só os homens conhecem. Mas acima de tudo aprendeu a ser o companheiro, que é mais que irmão, dos moços que a seu lado foram sacrificados aos deuses da mucanda para ganharem o direito de serem homens.” Excerto in conto “Calenga”

Nasceu em 1910 em Chinde, Moçambique, filho de pai português (que foi governador na Lunda)de e mãe caboverdeana. Cedo veio para Angola. Passou parte da infância e da juventude em Angola. Muito jovem trabalho como recrutador de mão de obra numa empresa mineira, exercendo depois funções coloniais. Trabalhou como chefe do posto na Lunda. Mas aproveitou essa sua qualidade para investigar a vida das populações locais, que serviram de matéria prima para a sua obra.

Aos 27 anos parte para Lisboa onde se dedica à actividade jornalística e inicia a sua brilhante carreira de escritor. O conhecimento profundo do processo colonial, seus agentes e suas vítimas, os estudos de cultura e história africanas, com particular acento sobre as raízes do processo nacionalista angolano, a escrita directa e rigorosa, fazem com que muitos o considerem já um clássico da literatura angolana. Exilado em Paris publicou diversos artigos na imprensa local a favor do nacionalismo e das populações desfavorecidas angolanas.

Leccionou na década de 60 em universidade brasileiras e norte-americanas, sobre a cadeira de Sociologia da África Negra. Faleceu em S. Paulo(Brasil), em 13 de Janeiro de 1968.

Publicou “Nhári- o drama da gente negra” (1939), “Noite de angústia”(1939); “Homens sem caminho” (1942); “Rajadas e outras histórias”(1943; “Calenga”(1945; “Histórias da terra negra”(1960) e a trilogia de camaxilo: Terra morta(1949), A chaga(1957) e Viragem(1970).

A respeito do seu percurso literário diz Castro Soromenho: “Desde que nos meus romances surgiram novas realidades e se me apresentaram as suas contradições, logo se me impôs, naturalmente, uma nova técnica e um novo estilo literário. O neo-realismo teria de ser o novo caminho”. Num outro momento, em entrevista concedida a Mário Pinto de Andrade, publicada no “Jornal Magazine da Mulher”, nº 38-39(Abril- Maio de 1954), o romancista reage, instado a pronunciar-se sobre o problema da expressão dos negro-africanos, nos seguintes termos: “Depende dos padrões de cultura em que os Negro-Africanos estão integrados. Uns, com raízes na sua “raça”, só podem dá-la, naturalmente, através dos processos formais criados pela história da sua própria cultura. Em expressão literária temos que o Negro- Africano dá livre curso ao seu repertório tradicional , na sua linguagem própria e no seu ambiente. Outros, voltados para a Europa, são como “almas transfiguradas”, nesse aspecto, a “alma negra” da África também se mantém distante deles. É o caso dos assimilados que, por uma violência de desenraizamento, terão de fazer uma reintegração no seu meio nativo de início por via social”, pontualizando que ,“no aspecto literário, há que criar uma nova linguagem uma nova base até de comparticipação cultural, para que todos os homens Africanos se sintam Africanos em África. Julgo ser este o caminho que alguns assimilados Africanos estão trilhando, quando exprimem através dos seus poemas, particularmente, não só os anseios do homem da sua “raça” mas também procuram inspirar-se nas suas tradições seculares. Partindo, pois, duma base nova felizmente em elaboração.”

Indagado sobre a viabilidade de captação pela literatura das concepções, cultura e vida do homem negro, o romancista revela: “Toda essa captação é falível. Onde se fez melhor é através dos contos populares e das lendas de grande sentido poético. A exactidão e autenticidade da literatura oral Africana depende muito do narrador. E como se impõe a necessidade de narrar, a literatura tradicional é sempre fértil em possibilidades novas”.

Castro Soromenho destaca também que “Eu vim para literatura, conduzido pela poesia do homem negro. A Calenga revela que só se pode entender o natural da África Negra dentro do seu mundo. Fora disso, é o trabalhador e literariamente inexpressivo. O que importa, em última análise, é a expressão da condição humana do Negro- Africano.”

A propósito dos termos em que se tem posto estes dois processos na sua actividade literária, o romancista refere, tratarem-se tecnicamente de dois ciclos: o da revelação da autenticidade Africana e o dos conflitos sociais, argumentando, por um lado, que ” No primeiro ciclo procurei revelar os padrões de cultura do negro tribal. Desde os primeiros contos até à “Calenga” que venho trazendo a humanidade africana e não elementos decorativos da paisagem, à literatura portuguesa”; por outro “ Ao iniciar com Terra Morta um novo processo, um novo ciclo, tentei precisar o choque de duas civilizações e o seu resultado por via da destribalização, com todas as suas conseqüências a favor da política colonial.” O escritor insiste que “O resultado deste choque foi o aparecimento do negro desenraizado da vida tribal e não integrado na civilização Européia e o do mestiço nos seus primeiros passos de homem marginal. Ao redor deles, o povo sertanejo apegado aos seus padrões culturais, resistindo às pressões estrangeiras. Entre eles, o branco e sobre de todos, a realidade e as contradições do sistema colonial.” Na mesma esteira, o professor Manuel Ferreira refere que caberá ao autor “imprimir uma nova feição à autêntica ficção angolana. A uma primeira fase em que é dado o sentido do social, lendário e histórico, das comunidades tribalizadas, encaradas ainda de um ponto de vista estático, ou seja, dentro da produção do realismo mágico (...) (Nhári- o drama da gente negra, 1939, Noite de angústia, 1939; Homens sem caminho, 1942; Rajadas e outras histórias, 1943; calenga, 1945; Histórias da terra negra, (1960) sucede-se uma segunda fase, orientada para a representação de espaços e grupos humanos confrontados com condições de vida modificadas pela presença do europeu.” Manuel Ferreira acrescenta que “Cruéis e implacáveis", as narrativas de Castro Soromenho (trilogia de Camaxilo) provocaram uma virada de centro e oitenta graus no romance africano de expressão portuguesa. A figura de Castro de Soromenho vai dominar os fins da década de 40, até que nas duas décadas seguintes outros se lhe vêm associar, mas poucos atingiram o nível por ele alcançado, reconhecido internacionalmente através de traduções em várias línguas e alguns estudos que foram dedicados à sua obra e personalidade literária, havendo ainda a realçar a sua literatura de viagens.”

Mário Pinto de Andrade considera, no intróito da entrevista que respigamos acima, que: “Castro Soromenho é um escritor experimentado na literatura de ambiente africano, em terras da Lunda e Quiocos. Inteiramente alheio- acrescenta- a toda literatura de exaltação incondicional das lendárias figuras de “colonos”, pode-se afirmar sem margem de erro que é o primeiro europeu a iniciar com Terra Morta o romance não-colonial mas africano “tout- court”.”

O ensaísta Mário de Andrade frisa que “Nem sempre entendido em certos meios literários portugueses que fogem a considerar os homens e as terras para lá das coordenadas do Cabo da Roca, tem merecido , entretanto, as referências mais elogiosas dos críticos mais responsáveis e interessados não só nas coisas da África” mas também no conteúdo social dos romances da língua portuguesa”, sublinhando ainda que “Afirmou-se mesmo logo após a publicação no Brasil de Terra Morta que Castro Soromenho foi o primeiro escritor a encontrar o autêntico estilo neo-realista para o romance.”

A propósito da essência da sua obra, a professora brasileira Maria Aparecida Santilli sustentava, em 1985, que “roda pelos caminhos de uma terra em transe, chegará ao fim de uma penosa trilha de iniciação, nos sucessos que conformam a alma africana e naqueles que a vieram abalar, ao choque electrizante das raças, à contundência dos povos adventícios e nativos, ao atrito das estruturas sociais desirmanadas, em que os ritos sacrificiais acabam sendo os da imolação do homem da África, como o “pharmakós” que deve sucumbir-se na satisfação, na cupidez dos mais fortes, o aniquilamentos dos mais fracos”.

O professor Russel Hamilton sublinha que "Castro Soromenho exercia o seu ofício de escritor com mais esmero técnico do que a maioria dos seus antecessores e contemporâneos que escreviam sobre África. Todavia, a sua suposta capacidade de compreender e retractar o africano tem de ser vista no contexto do seu humanismo. O qual permitia que ele conceptualizasse qualidades e fraquezas humanas sem grande consideração para com distinções raciais”, observando que “tal humanismo não significa que Soromenho não tinha algo de racismo cultural quando iniciou a sua carreira de escritor claramente dentro da tradição da literatura colonial. Na sua fase inicial Sorormenho escreveu contos (...) que transmitem a ideia de que o africano, na sua sociedade tradicional e pré-colonial, vivia precariamente sob a praga bíblica de Caim”.

O professor Russel Hanilton sustenta que “Além da sua simpatia humanística para com o africano e, talvez, por causa dela, Soromenho possuía um poder de observação agudo que o beneficiou como pesquisador e ficcionista”, acrescentando ainda que “nas suas andanças pelo interior de Angola, como recrutador para a companhia de diamantes, Soromenho não apenas observava os usos e costumes dos Africanos , como também testemunhava o choque de culturas. Evidentemente, que as inconsistências que presenciou levaram Soromenho a entrar na sua segunda fase de produção literária.”

O crítico norte-americano enfatiza também que “É verdade que Soromenho não abandonou por completo certas perspectivas etnocêntricas; mas em compensação, nos romances da sua segunda fase ele demonstra honestidade e coragem ao revelar-se, abertamente, anticolonialista” (...) “Sorormenho revela a sua consciencialização política no seu tratamento das relações entre colonizados e colonizadores”. A respeito desta segunda fase da sua produção literária, diria o romancista em entrevista concedida em 1960 ao jornal “Cultura”, então editado em Luanda: “Desde que nos meu romances surgiram novas realidades sociais e se me apresentaram as suas contradições, logo se impôs, naturalmente, uma nova técnica e um novo estilo literário. O neo-realismo teria de ser o novo caminho.”

(fonte: http://www.uea-angola.org/bioquem.cfm?ID=167)

 

 

 

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José Craveirinha nasceu a 28 de Maio de 1922 em Maputo, e faleceu em 6 de Fevereiro de 2003. Os seus restos mortais repousam na cripta da Praça dos Heróis, na capital de Moçambique.

Foi jornalista durante muitos anos, tendo usado os pseudónimos de Mário Vieira, J.C., J. Cravo, Jesuíno Cravo, entre outros. Iniciou a sua carreira no jornal «O Brado Africano», e posteriormente trabalhou nos jornais «Notícias» e «Tribuna», colaborando com artigos sobre a cultura moçambicana.

O autor publicou a sua primeira obra – Xibugo - em 1964, um ano antes de ser preso por práticas revolucionárias contra o colonialismo. Considerado um dos mais importantes poetas moçambicanos, Craveirinha marcou uma época de luta contra a ocupação colonial.

Grande parte da sua poesia ainda se mantém dispersa na imprensa, não tendo sido incluída nos livros que publicou em ida. Outra parte permanece inédita e faz parte do seu volumoso espólio.

José Craveirinha nasceu e morreu poeta, tendo oferecido à língua portuguesa durante os seus 80 anos de vida um estilo literário sem precedentes.


Obra:
Manifesto, 1962; Chigubo, 1964; Cântico a um Dio di Catrame, 1966; Karingana ua Karingana, 1974; Cela 1, 1981; Maria, 1988; Babalaze das Hienas, 1997; Hamina e Outros Contos, 1997; Obra Poética I, 1999.

Prémios:
1959 - Prémio Cidade de Lourenço Marques
1961 - Prémio Reinaldo Ferreira Centro de Arte e Cultura da Beira
1961 - Prémio de Ensaio Centro de Arte e Cultura da Beira
1962 - Prémio Alexandre Dáskalos” Casa dos Estudantes do Império, Lisboa, Portugal
1975 - Prémio Nacional de Poesia de Itália
1983 - Prémio Lotus, da Associação de Escritores Afro-Asiáticos
1991 - Prémio Camões
1997 - «Ordem Amizade e Paz», concedida pelo Presidente Joaquim Chissano.

 

Grito Negro

 

Eu sou carvão!

E tu arrancas-me brutalmente do chão

e fazes-me tua mina, patrão.

Eu sou carvão!

E tu acendes-me, patrão,

para te servir eternamente como força motriz

mas eternamente não, patrão.

Eu sou carvão

e tenho que arder sim;

queimar tudo com a força da minha combustão.

Eu sou carvão;

tenho que arder na exploração

arder até às cinzas da maldição

arder vivo como alcatrão, meu irmão,

até não ser mais a tua mina, patrão.

Eu sou carvão.

Tenho que arder

Queimar tudo com o fogo da minha combustão.

Sim!

Eu sou o teu carvão, patrão.

Quero Ser Tambor

 

Tambor está velho de gritar

Oh velho Deus dos homens

deixa-me ser tambor

corpo e alma só tambor

só tambor gritando na noite quente dos trópicos.

Nem flor nascida no mato do desespero

Nem rio correndo para o mar do desespero

Nem zagaia temperada no lume vivo do desespero

Nem mesmo poesia forjada na dor rubra do desespero.

Nem nada!

Só tambor velho de gritar na lua cheia da minha terra

Só tambor de pele curtida ao sol da minha terra

Só tambor cavado nos troncos duros da minha terra.

Eu

Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala

Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra

Só tambor perdido na escuridão da noite perdida.

Oh velho Deus dos homens

eu quero ser tambor

e nem rio

e nem flor

e nem zagaia por enquanto

e nem mesmo poesia.

Só tambor ecoando como a canção da força e da vida

Só tambor noite e dia

dia e noite só tambor

até à consumação da grande festa do batuque!

Oh velho Deus dos homens

deixa-me ser tambor

só tambor!

Ao Meu Belo Pai Ex-emigrante

Pai:
As maternas palavras de signos
vivem e revivem no meu sangue
e pacientes esperam ainda a época de colheita
enquanto soltas já são as tuas sentimentais
sementes de emigrante português
espezinhadas no passo de marcha
das patrulhas de sovacos suando
as coronhas de pesadelo.

E na minha rude e grata
sinceridade não esqueço
meu antigo português puro
que me geraste no ventre de uma tombasana
eu mais um novo moçambicano
semiclaro para não ser igual a um branco qualquer
e seminegro para jamais renegar
um glóbulo que seja dos Zambezes do meu sangue.

E agora
para além do antigo amigo Jimmy Durante a cantar
e a rir-se sem nenhuma alegria na voz roufenha
subconsciência dos porquês de Buster keaton sorumbático
achando que não valia a pena fazer cara alegre
e um Algarve de amendoeiras florindo na outra costa
Ante os meus sócios Bucha e Estica no "écran" todo branco
e para sempre um zinco tap-tap de cacimba no chão
e minha Mãe agonizando na esteira em Michafutene
enquanto tua voz serena profecia paternal: - "Zé:
quando eu fechar os olhos não terás mais ninguém."

Oh, Pai:
Juro que em mim ficaram laivos
do luso-arábico Algezur da tua infância
mas amar por amor só amo
e somente posso e devo amar
esta minha bela e única nação do Mundo
onde minha mãe nasceu e me gerou
e contigo comungou a terra, meu Pai.
E onde ibéricas heranças de fados e broas
se africanizaram para a eternidade nas minhas veias
e teu sangue se moçambicanizou nos torrões
da sepultura de velho emigrante numa cama de hospital
colono tão pobre como desembarcaste em África
meu belo Pai ex-português.

Pai:
O Zé de cabelos crespos e aloirados
não sei como ou antes por tua culpa
o "Trinta-Diabos" de joelhos esfolados nos mergulhos
à Zamora nas balizas dos estádios descampados
avançado-centro de "bicicleta" à Leónidas no capim
mortífera pontaria de fisga na guerra aos gala-galas
embasbacado com as proezas do Circo Pagel
nódoas de cajú na camisa e nos calções de caqui
campeão de corridas no "xituto" Harley-Davidson
os fundilhos dos calções avermelhados nos montes
do Desportivo nas gazetas à doca dos pescadores
para salvar a rapariga Maureen O'Sullivan das mandíbulas
afiadas dos jacarés do filme de Trazan Weissmuller
os bolsos cheios de tingolé da praia
as viagens clandestinas nas traseiras gã-galhã-galhã
do carro eléctrico e as mangas verdes com sal
sou eu, Pai, o "Cascabulho" para ti
e Sontinho para minha Mãe
todo maluco de medo das visões alucinantes
de Lon Chaney com muitas caras.

Pai:
Ainda me lembro bem do teu olhar
e mais humano o tenho agora na lucidez da saudade
ou teus versos de improviso em loas à vida escuto
e também lágrimas na demência dos silêncios
em tuas pálpebras revejo nitidamente
eu Buck Jones no vaivém dos teus joelhos
dez anos de alma nos olhos cheios da tua figura
na dimensão desmedida do meu amor por ti
meu belo algarvio bem moçambicano!
E choro-te
chorando-me mais agora que te conheço
a ti, meu pai vinte e sete anos e três meses depois
dos carros na lenta procissão do nosso funeral
mas só Tu no caixão de funcionário aposentado
nos limites da vida
e na íris do meu olhar o teu lívido rosto
ah, e nas tuas olheiras o halo cinzento do Adeus
e na minha cabeça de mulatinho os últimos
afagos da tua mão trémula mas decidida sinto
naquele dia de visitas na enfermaria do hospital central.
E revejo os teus longos dedos no dirlim-dirlim da guitarra
ou o arco da bondade deslizando no violino da tua aguda tristeza
e nas abafadas noites dos nossos índicos verões
tua voz grave recitando Guerra Junqueiro ou Antero
e eu ainda Ricardino, Douglas Fairbanks e Tom Mix
todos cavalgando e aos tiros menos Tarzan analfabeto
e de tanga na casa de madeira e zinco
a estrada do Zichacha onde eu nasci.

Pai:
Afinal tu e minha mãe não morreram ainda bem
mas sim os símbolos Texas Jack vencedor dos índios
e Tarzan agente disfarçado em África
e a Shirley Temple de sofisma nas covinhas da face
e eu também Ee que musámos.
E alinhavadas palavras como se fossem versos
bandos de se´´cuas ávidos sangrando grãos de sol
no tropical silo de raivas eu deixo nesta canção
para ti, meu Pai, minha homenagem de caniços
agitados nas manhãs de bronzes
chorando gotas de uma cacimba de solidão nas próprias
almas esguias hastes espetadas nas margens das úmidas
ancas sinuosas dos rios.
E nestes versos te escrevo, meu Pai
por enquanto escondidos teus póstumos projectos
mais belos no silêncio e mais fortes na espera
porque nascem e renascem no meu não cicatrizado
ronga-ib´´rico mas afro-puro coração.
E fica a tua prematura beleza realgarvia
quase revelada nesta carta elegia para ti
meu resgatado primeiro ex-português
número UM Craveirinha moçambicano!

 

 

Sobre a Poesia de José Craveirinha*

Rui Baltazar*

* Conferência proferida na Associação dos Naturais de Moçambique, em 1961.- Universidade Eduardo Mondlane.

Acontece que muitas vezes a crítica não tem oportunidade para dizer directamente ao artista o que pensa da sua obra. Mas ao fazê-lo confere-lhe particular responsabilidade, pois dessa forma está o crítico a interferir no itinerário do artista, podendo até determinar-lhe direcções.

Nós sabemos e assumimos tal risco. Conscientes, por outro lado, dos justos limites, queremos desde já deixá-los aqui assinalados:

Primeiramente, o nosso juízo acerca do poeta Craveirinha carece ainda de suficiente perspectiva. A glória dos poetas faz-se normalmente, se bem que esta lei não seja inelutável depois da sua morte. É o tempo quem vem permitir situar a obra no seu mais exacto enquadramento, “vis a vis” das circunstâncias históricas que acompanham o artista.

Depois, porque a obra de Craveirinha está em pleno desenvolvimento. Felizmente este poeta tem ainda muito que extrair da sua lira e, portanto, o trabalho que apresentamos é de efémera validade. Aqui o reconhecemos com humildade, pois o propósito desta conferência é não servir-nos a nós, mas servir o poeta.

Finalmente, não nos supomos suficientemente isentos para afirmar que a visão que demos da obra de Craveirinha seja justa e objectiva: mesmo os que de entre nós mais se julgam livres de preconceitos, não o estão certamente.

Por isso também natural é que o que em mim há de errado se possa ter reflectido no estudo que vou ler. Só uma coisa posso garantir: a sinceridade e o amor com que o fiz. Se melhor não saiu, é porque de melhor não fui capaz.

Postas estas ressalvas, necessárias, quero-vos dizer, no entanto, que poucas vezes um crítico – perdoem a leviandade com que me arrogo o epíteto – terá dito, tão cheio de certezas, a um artista que ele é o maior. Eis o que

quero significar precisamente: José Craveirinha é o maior poeta de Moçambique, e tudo o que eu disser no decorrer desta palestra não pretende senão demonstrá-lo. Digo-o ao Craveirinha, aqui na vossa frente, porque eu sei que a afirmação lhe não fará mal. Digo-o porque Craveirinha tem, em alto grau, aquilo que eu muito admiro num poeta e num homem: consciência do que escreve, para que escreve, o sentido das responsabilidades assumidas com os seus

versos. É que poetas, há muitos; poetas responsáveis, poucos. Responsabilidade quer para nós dizer comprometimento, “engagement”, lucidez e escolha consciente. E se valorizamos a responsabilidade assumida pelos poetas capazes de a assumirem, é porque, ao cabo duma longa evolução nos termos, nas formas, nos temas, eles têm hoje na sua disponibilidade um arsenal de ensinamentos e perspectivas que se não compadece com desperdícios, nem com gratuitos exercícios lúdicos.

Será bom que os poetas relembrem, de vez em vez, que a poesia é de homens, para ser lida por homens, para servir os homens. Sem o que, podem os poetas fazer-lhe o que aos filhos fez o deus da mitologia: saciar-se com ela!

Ao abordarmos agora a poesia de José Craveirinha, gostaríamos – imodesto propósito que não estamos seguros de conseguir – fazer-vos partilhar um pouco a extraordinária aventura que para nós foi descobri-la.

É que a poesia de Craveirinha revela-nos um mundo novo: tal como se nos propuséssemos viajar num cosmos diferente, assim nos preparemos para escancarar os olhos espantados sobre uma paisagem que, fisicamente,

nos é contígua, mas de que estamos mais longe que dos cosmonautas que nos sobrevoam. Porque esses, dos espaços, fazem participar à escala universal todos os homens numa mesma aventura. Enquanto que o mundo a que nos transporta Craveirinha, está totalmente para além de nós: dos nossos problemas, das nossas angústias metafísicas, das nossas frustrações, dos nossos horizontes e enquadramentos geográficos e humanos.

A um raciocínio mais leviano poderá espantar que Craveirinha sirva de guia numa descida aos infernos: ele que habita entre nós, se bem que um dossiê BALTAZAR, Sobre a Poesia de José Craveirinha pouco a noroeste, onde as areias da Mafalala ameaçam romper os diques e invadir o alcatrão; ele que agrimensura (para usar uma expressão querida ao poeta) os mesmos espaços por nós percorridos nos quatro cantos da cidade; que veste como nós; que lê os nossos jornais e os faz para nós; ele de quem muitos dos que aqui estão só a cor da pele poderá distinguir, pois nossa é a sua língua, e nossos os seus modelos de pensar.

Vamos assentar num ponto: o poeta Craveirinha, que é o homem Craveirinha a realizar-se artisticamente, situa-se numa dimensão diferente da nossa, quase sempre hostil ou pelo menos indiferente ao outro lado do muro que habitamos e onde assentam seus frágeis alicerces as nossas complacências, a trágica e vil renúncia de que é feito o nosso viver quotidiano.

Para começar a dizer algo de essencial sobre a poesia de Craveirinha, aceitamos ser a negritude o seu traço dominante. O que nos põe, imediatamente, perante o problema de definir negritude. A esta questão preferimos não responder em termos de pura conceitualização: na análise dos diversos elementos que compõem a poesia de Craveirinha iremos concretizando a nossa noção de negritude por tal forma que, ao fim desta pesquisa e análise,

sem necessidade de definições meramente teóricas, estaremos talvez em posição de compreender o que seja a negritude nos seus versos.

Craveirinha é um poeta negro: negro no cantar e na forma como parece ter resolvido o problema das suas origens.

Na verdade, ao falar de si, ao reivindicar o seu eu e o seu modo de despertar para o mundo, Craveirinha invoca obsessivamente a mãe negra: nela, ou nos antepassados mais remotos em que ela entronca, vai o poeta achar a mais íntima justificação. Craveirinha enche, amoroso e apaixonado, seus versos dessa evocação querida: os largamente divulgados poemas

«Mãe” e «Sangue de minha mãe” são testemunhos de como o poeta reclama, pela via materna, uma natureza eminentemente africana. Este como que retorno ao ventre materno traduz desde logo um encontro com valores matriarcais tão presentes nas sociedades africanas, e ajuda o poeta a inserir-se nessa mesma realidade africana de que plasmará seus versos.

Craveirinha busca, assim, raízes, e ao fazê-lo vai àquela fonte para que se sente mais solicitado e que acabará por conferir exacta dimensão da sua poesia. Neste primeiro momento de negritude, Craveirinha trata, pois, de procurar uma identidade, uma nacionalidade, a fim de, no sentimento dum solo firme de que se alimente e de onde extraia o húmus da sua poesia, poder realizar-se e exprimir simultaneamente uma cultura e uma personalidade artística e humana. Tirando uma que outra – aliás raríssima – ocasional referência, encontrámos um único poema onde o poeta, em demorada invocação, se refere ao pai. Este tão belo poema parece-nos ser altamente significativo da posição assumida pelo poeta em relação à sua negritude, e por isso dele tentaremos uma rápida interpretação através da qual julgamos vir confirmar-se a conclusão que arriscámos quanto à forma como Craveirinha foi à procura de si mesmo e decifrou suas origens.

O poeta dirige-se ao pai: mas os primeiros versos que lhe afloram são para afirmar que no seu sangue vivem e revivem maternas palavras que esperam pacientes a colheita futura, enquanto as sementes que seu pai simboliza, espezinhadas jazem num tempo de pesadelos. Depois de, assim, estabelecer os termos da opção, Craveirinha definese inteiro ao afirmar que jamais renegará um glóbulo que seja do Zambeze do seu signo: aqui, portanto, a escolha está feita e o destino da sua poesia traçado. Ficaram-lhe só uns laivos do Aljezur, mas ele, poeta, amar por

amor só ama, e só pode amar, esta mais bela e fértil nação do Mundo, onde sua mãe nasceu, e gerou e morreu.

O poeta não se fica, contudo, pela escolha que fez. Vai mais longe depois de se saber e se querer africano, nessa essencialidade reencontrada, e através dela, vai procurar resgatar a metade paterna, fazendo-a participar do milagre do seu eu moçambicano. Craveirinha, transferindo para o velho colono a sua natureza reivindicada, como que o desnacionaliza para lhe conferir uma nova nacionalidade. Mas, para isso, despoja-o primeiro de quaisquer traços de aparência colonial, redu-lo à indigência de que é feito o destino dos povos desta terra, a fim de o recuperar numa nova dimensão:

“velho colono morto numa cama de hospital

tão pobre como desembarcaste no cais de África

meu belo pai ex-português.”

Insisto: é só depois de ter apagado em seu pai quaisquer vestígios que o pudessem identificar com a ordem colonial, que Craveirinha poderá aceitar seu pai ex-português. A partir desta como que desnacionalização, o pobre velho colono morto verá ser-lhe deferida outra nacionalidade, africanizando-se nos grãos de areia da sepultura, e tomando-se no belo algarvio moçambicano.

Para Craveirinha – e por razões que teremos mais tarde ocasião de esclarecer – a grande reabilitação do seu pai branco resulta precisamente dessa vida de carências que o fez morrer na miséria numa enfermaria do Hospital Central, tão pobre como desembarcou, habitando o mundo de madeira-e-zinco significativamente africano.

Depois desta operação indispensável, o poema enche-se de evocações tão ricas de verdade que todos nós, aqui nascidos, podemos nela encontrar um pouco do nosso passado de meninos encetando os difíceis caminhos da cidade e da vida.

O poema “Ao Meu Pai” é, pois, a canção de alforria do pai do poeta, primeiro Craveirinha moçambicano, mas também o é do próprio poeta, senhor agora duma matriz e dum passado que buscou e soube escolher e que lhe dará a medida exacta dos seus versos. O poeta descobriu-se filho de mãe negra também ele: e nessa euforia de enigmas para sempre decifrados, cantará a sua cor com uma exaltação que atinge por vezes inflexões narcisistas ao contemplar-se na beleza ímpar do corpo desvendado, ou ao universo que, sendo negro, pode chamar de seu, como acontece no poema “Manifesto”. Tal como no todo da sua poesia, também em “Manifesto” Craveirinha ergue rapidamente a voz do individual ao geral; passa da parte ao todo; arranca da afirmação particular do seu corpo, para, numa progressão de amplitude, atingir os espaços mais vastos em que não é só dele, poeta Craveirinha, que fala, mas da África inteira igualmente mãe e que o é, não só na mulher que o concebeu e o gerou, mas numa mais solene maternidade nela simbolizada.

Para este poeta negro, o veículo de expressão utilizado foi a língua portuguesa. Língua que Craveirinha, de formação cultural em larga medida autodidáctica, utiliza com correcção. E dizemos com correcção porque Craveirinha não transforma a linguagem de que amargamassa seus versos. O poeta parece incapaz, ou não lhe interessa a tarefa de, a partir do instrumento linguístico que lhe foi legado, forjar uma expressão nova dando

ao seu português tonalidades originais. Assim tinha de ser, aliás: fiel captador da realidade em que se inscreve, o português que lhe oferecemos na utilização quotidiana do nosso falar, é o português que o poeta usará.

Alguma coisa de escandalosamente diferente há-de, porém, ir romper na sua poesia. Algo que servirá às mil maravilhas a sua poética na estranha musicalidade que oferece: refiro-me à constante aparição, a meio dos versos, de vocábulos trazidos das línguas africanas. Reparem só nas possibilidades de aproveitamento poético das palavras que Craveirinha sabiamente injectou, com abundante generosidade, nos seus poemas:

Xipalapala, chigubo, xipenhe, nonge, culucumba, mshao, shingombela,

Karingana, xigubo, xituculumucumba, xipocuè, mutoyana, Kengelekezee,

xicwembo, pongol, xiganda-bongolo, shípacana.

Por aqui, pois, já nós nos podemos sentir algo desapaísados. Mas se esta explosão vocabular em meio a língua que cultivamos incomoda e ofende ouvidos educados para outros ritmos e para sons menos musicais, não é isso senão um dos numerosos aspectos formais do que se reveste a poesia de Craveirinha, que por nós serão em boa parte desvalorizados, até porque de outros, e com muito maior competência poderá divertir uma análise estilística dos versos do poeta. Temos, portanto, também negritude na poesia de Craveirinha através das palavras moçambicanas que usa. Assiduamente, por outro lado, a negritude é paisagem: paisagem humana e paisagem física. Esta última, verdadeira cor de fundo dos seus versos, chega a surgir-nos num deslumbramento quase panteístico:

“Ah!

0 fogo, a lua, o suor amadurecendo os milhos

A irmã água dos rios...”

Craveirinha vota uma paixão ardente aos motivos paisagísticos da sua terra que poetisa em termos de encantamento.

“O murmúrio das ondas e das palmas das palmeiras; as índicas águas do mar; as belas terras do meu áfrico país; os belos animais atentos; as massaleiras prenhes de frutos verdes; manhãs de oiro nas folhas dos cajueiros; manhãs dos caminhos de cacimba; as casas de caniço”.

Esta mesma paisagem é-nos descrita recorrendo amiudadas vezes a símbolos sexuais: assim, por exemplo, as arredondadas formas da natureza sugerem ao poeta, constantemente, seios de mulher:

“O mundo naquela noite

era apenas um seio branco;”

“O côncavo seio azul-marinho da baía de Pemba”;

“Salgados seios eróticos do mar”.

Não estranhemos que o poeta assim faça, pois se a negritude aparece com freqüência associada ao sexo, por aí poderemos mais uma vez encontrar sinais de negritude nos versos de Craveirinha, repletos dum despertar erótico constante. As suas imagens, de resto riquíssimas, ganham extraordinária violência, não hesitando o poeta em penetrar nos mais íntimos recessos do corpo:

“as azagaias belas como falos de ouro erectos no ventre nervoso da noite africana; o ventre macio de veludo; as bocas aluadas; os bicos dos seios; as manhãs carregadas do mênstruo com que nascem; o clitoris das montanhas contra os cerros de nuvens brancas”;

ou em exprimir visões repletas de sensualidade:

“a noite desflorada abre o sexo ao orgasmo do tambor; um toque de clarim desvirgina a madrugada; o ritmo vangavanga lascivo das gaitas; o colo macio das cidades hermafroditas, com meninas de dezassete anos insones altas horas estilhaçando as unhas no sexo fofo das almofadas; a nudez lúbrica de um pão; as mãos duras da masturbação das facholas”.

Dissemos que além da paisagem física, africana é também a paisagem humana dos versos de Craveirinha. Com efeito, são homens, mulheres, crianças, jovens e velhos negros que, quase exclusivamente, a povoam, o que em boa parte é a resultante da escolha que o poeta fez.Poeta negro, é para a sua gente negra que ele se volve. Mas essa gente, esse seu povo que sofre, ama, canta e caminha, vai Craveirinha descobri-lo bem longe, nos confins desta cidade que habitamos ou nas vastas lonjuras da sua pátria moçambicana.

Nos confins da cidade, dissemos nós. É que, na realidade, Craveirinha deliberadamente volta as costas à nossa cidade. A cidade dos monstros de concreto, das luzes, dos passeios e das filas intermináveis de automóveis, do viver confortável, das gentes satisfeitas e egoístas: a cidade branca, onde o poeta vive, está ausente da sua poesia. A poesia de Craveirinha começa onde acabam as ruas asfaltadas; onde emerge o caniço, a areia, a água pútrida, a escuridão e a miséria. Esse o seu mundo. Nas breves incursões que faz à outra cidade, monstruoso aborto colonial,

mundo sofisticado, o poeta vomita o seu desprezo e renega-o com virulência. Cidade hostil, de civilização egoísticamente inteligente, madame colónia de unhas, boca e cabeleira pintada, de seios postiços, com outras amigas cidades de varizes nas pernas de albumina. Ela é, ainda na linguagem do poeta, uma cidade maquilhada e sem alma, como uma jaula, paisagem egocêntrica de pornografia viciosa. Esta distinção aparece flagrante na “Poesia da menina que – um dia – veio”, onde o contraste das duas cidades é posto com nitidez, se bem que superado por um sentimento de multirracionalismo e fraternidade para que, desde já, chamamos a vossa atenção.

Craveirinha é, sem dúvida, um poeta dos subúrbios, do transido coração dos subúrbios. A sua poesia fica para além dessa fronteira onde estacam os nossos passos e os nossos pensamentos, no mundo ignorado e perturbador do caniço que, com o seu odor, nos não deixa respirar tranqüilos.

Retenham, porém, que Craveirinha não é apenas um poeta da cidade. Temos encontrado ensaístas que procuram estudar a poesia portuguesa, mormente a do século passado, fazendo-a assentar no binómio cidade- campo. Poesia industrial e progressiva a primeira; conservadora e reaccionária a segunda. Os poetas do mundo rural estariam de costas voltadas para o futuro, ancorados aos valores da terra, hostis ao progresso, à modernidade, a todas as formas de evolução económica e social. Os poetas de cidade, esses apontariam para um mundo novo, integrados no progresso industrial, conscientes da inevitabilidade das transformações que geravam a vida moderna, aspirando os fumos das altas chaminés fumegantes, captadores duma realidade em devir de prédios monstruosos, de novos hábitos e novas concepções.

Esta distinção não tem, duma maneira geral, validade em relação à poesia de Craveirinha. Ser-nos-ia fácil apontar aqui, em Moçambique, abundância de sub-poetas rigorosamente citadinos, a quem os olhos míopes não permitem ver além dos curtos caminhos transitados pelos seus sapatos polidos, ou perdidos, nos confusos subterrâneos dos seus egos aberrativamente inchados; Craveirinha concilia dentro de si as duas tendências, que quase nunca são antagónicas. Tal como vimos, Craveirinha mergulha raízes numa ancestralidade negro-matriarcal, da mesma forma o vemos continuamente encher o seu canto de símbolos rurais, numa explosão de amor pela terra prenhe de significado. Pois se como dissemos, a poesia de Craveirinha é povoada da multidão africana; se o seu horizonte geográfico é o que se abre para lá da muralha do caniço; se a população destribalizada dos subúrbios, na maior parte dela, provém dos campos e dos distritos fronteiros à capital onde se dedicavam ao amanho da terra e onde os seus pais continuam actividades de tipo agrário, Craveirinha, poeta realista, tinha de emprestar ao seu canto as constantes evocações desse povo que recorda enternecido os frescos campos distantes.

A terra irrompe em contínuas sugestões no universo poético de Craveirinha; terra medida em hectares; terra espoliada: terra madura florescente dos pés de mandioca, dos fulvos cabelos de maçarocas maduras; de cabos de facholas em cuja masturbação as mãos endurecem; terra do algodão, do sisal, do chá e do tabaco, símbolos presentes duma economia que os manuais definem; férteis taladas machambas onde cresce lentamente a

semente.

Não deixa porém, Craveirinha, de acusar, na evocação dos campos, toques de ligeiro reaccionarismo, como no poema “África”. Jorge Pais chamou a nossa atenção numa observação que nos parece inteiramente justa, para o

facto de que, naquele poema, Craveirinha se revela incapaz de adoptar uma óptica verdadeiramente progressiva dos fenómenos sociais e históricos. Efectivamente, às taras duma civilização decadente, o poeta não consegue senão valores igualmente menores que não abrem, à mensagem dos seus versos, perspectivas mais amplas. Reparem que aquilo que Craveirinha tem para oferecer em seus versos, como contrapartida dos desmandos acusadoramente lembrados, são velhos amuletos de garras de leopardo, mutovanas autênticos da chuva e da fecundidade das virgens do ciúme e da colheita do amendoim novo; a subtil voz das árvores e uns ouvidos surdos ao espasmo das turbinas; o gorjeio romântico das aves de casta.

Os símbolos rurais são, portanto, utilizados neste poema com significado regressivo, o que podemos levar à conta duma exaltação momentânea do sentimento de negritude do poeta, no seu momento meramente negativo, que o não deixou ver mais claro. Será bom não esquecer, no entanto, que fenómenos como o descrito constituem excepção na poesia de Craveirinha e que, normalmente, a sua lucidez o conduz para alturas donde a vista alcança horizontes ricamente férteis de possibilidades futuras. Se há evocação do mundo talado das machambas, mais pobre se revela

Craveirinha em utilizar elementos provindos da cultura local e do folclore e que podia ter ido igualmente buscar àquele ambiente agrário. Tirando o poema “A lenda do rio”, com o sabor de história que se conta à roda de fogueira de vultos acocorados escutando, quase não encontrámos vestígios das lendas populares transmitidas oralmente, o que igualmente tem explicação. É que Craveirinha vive demasiado preocupado com os problemas e os homens do seu tempo, o que o leva a desprezar elementos porventura utilizáveis e que permanecem vivos entre o povo. Com isto não pretendemos fazer uma crítica, se bem que nos pareça que o poeta podia, talvez, levar mais longe a utilização do folclore. Não esquecendo nunca, porém, que deve inserir tal aproveitamento na actualidade e dar-lhe um significado dinâmico, perpetuamente renovado. Não resistiremos a transcrever, para que este conselho não tenha más interpretações ou efeito nocivos, o seguinte passo de FANON:

“Não nos podemos contentar com mergulhar no passado do povo em busca de elementos. É necessário trabalhar, lutar com a mesma cadência do povo a fim de precisar o futuro, preparar o terreno onde despontam impulsos vigorosos. A cultura nacional não é o folclore em que um populismo abstracto julgou descobrir a verdade do povo. Ela não é essa massa sedimentada de gostos puros, quer dizer, cada vez menos ligados à realidade presente do povo. A cultura é o conjunto dos esforços feitos por um povo no plano do pensamento para descrever, justificar e cantar a acção através da qual o povo se constituiu e se manteve. A cultura nacional deve servir a emancipação dos povos”.

Ao afirmarmos há pouco o nosso menosprezo pelos elementos formais na poesia de Craveirinha, não quisemos com isso significar que eles nos sejam indiferentes. Simplesmente, para utilizar uma citação que nos foi fornecida pelo próprio poeta, “são necessários significados, contexto e tom para transformar sons lingüísticos em factos artísticos”.

Vem isto a propósito de que o ritmo é qualquer coisa de essencial nos versos de Craveirinha, como já foi veladamente dito, ao referir a utilização de nomes gentílicos, que ao poeta seduziram, além de outras razões, por serem densos de musicalidade. Freqüentemente é o ritmo nos poemas de Craveirinha obtido através de repetitivos que ele muito usa e até abusa mas que dão aos versos uma cadência altamente musical. Outras vezes, e até é este um divertimento particularmente favorito do poeta, lança ele mão de processos onomatopaicos extraordinariamente

expressivos. Antes de ouvirmos o poema por nós escolhido para ilustrar um tal efeito, apontar-vos-ei dois exemplos que vos dão a medida segura da justeza com que o poeta encontra os sons ajustados às ideias que exprime.

Assim, no poema “Manifesto”, que já aqui foi lido, Craveirinha refere-se ao som da orgia dos insectos urbanos apodrecendo a manhã nova: “com a cega-rega inútil das cigarras obesas”.

Num outro poema, a “Epístola Maconde”, Craveirinha fala-nos da “palúdica gaguez dos gatilhos”. Esta “palúdica gaguez dos gatilhos” reproduz com grande felicidade o movimento, o ruído e o ritmo das armas disparando, o que permite ao poeta aliar à brutalidade da imagem um efeito sónico do tipo onomatopaico, como se pode notar no poema “Mamana Saquina”.

Outro dos processos típicos do poeta consiste numa larga utilização de contrastes, como forma de fazer ressaltar, com maior brutalidade, o sentido dos versos. Na “Cantiga do negro do batelão”, é através duma cadência de repetitivos e contrastes que se alcança a música do poema, o que o assemelha a uma prece:

“Se me visses morrer

Os milhões de vezes que nasci...

Se me visses chorar

Os milhões de vezes que te riste...

Se me visses gritar

Os milhões de vezes que me calei

Se me visses cantar

Os milhões de vezes que morri

E sangrei

Digo-te, irmão europeu

Também tu

Havias de nascer

Havias de chorar

Havias de cantar

Havias de gritar

Havias de morrer

E sangrar...

Milhões de vezes como eu”

Para completar, numa primeira aproximação, os elementos que podem integrar a negritude na poesia de Craveirinha, falta-nos referir que é ele o poeta do sofrimento do homem negro e também dos sentimentos de luta e de revolta. Com efeito, no seu escancarar de olhos atentos sobre a vida dos negros, Craveirinha encherá a retina da dor de que é feito o destino dos seus irmãos de raça, homens duma mesma terra, arrastando as suas privações,

as suas carências, a sua indizível miséria num mundo desumanizado que os desumaniza também.

O poeta vai, assim, podre de vergonha, de mãos estendidas e braços abertos ao encontro duma pobre humanidade sofredora, gente embrulhada em capulanas de pesadelo que segue os verdes caminhos oníricos do desespero.

Essa expressão de sofrimento e de dor atinge a mais elevada intensidade quando o poeta depara com a infância. Aí o poeta comove-se a um grau de quase-exasperação: os pobres negrinhos nus, descalços e de almas espezinhadas, põem o poeta em estado de insuperável sofrimento. Aliás, o universo infantil brota com frequência na poesia de Craveirinha: sobre as crianças negras, para as quais dirige um olhar de cósmica paternidade, vai o mais puro cantar deste poeta. Meninos que fazem papagaios de jornais velhos e nembo de figueira brava; velhos meninos das casas velhas que se humanizam de desespero à volta do velho Ford que o sonho de Joaquim Chofer fez chocar; meninos do Chamanculo que estendem suas mãozinhas de fome para as papaias, e que o tiro do homem faz cair deixando a quieta noite horrorizada até à última folha do cajueiro. Esse sofrimento atinge uma violência ímpar no poema “Mamanô”, onde a infância castigada se torna violentamente acusadora ao ponto de, nos versos, irromper um grito de quase-racismo que consideramos excepcional na obra do poeta, por ter sido o único que detectámos nos 126 poemas que lemos. Nessa obra, o leitor depara-se com o sofrimento, mas também com os termos que o superam na progressão libertadora: revolta e luta. É um sofrimento que se não abandona, ou que cede apenas temporariamente; um sofrimento atentamente vigilante nas dolorosas madrugadas que esperam a sua vez; sofrimento que recusa entregar-se, de homens que não aceitam comportar-se em vítimas. Sofrimento que prepara e pressagia uma redenção e uma ressurreição.

Esta perturbação pelo sofrimento humano continuamente detectado atinge tal obsessão em Craveirinha, que, sendo ele, como é, um poeta lírico, recusa entregar-se ao seu lirismo. Efectivamente, a poesia de amor de Craveirinha é uma poesia de quase-frustração de tal forma o poeta vive sobressaltado pelo espectáculo de dor que o circunda. Nós diríamos até que essa pura voz que tão bem sabe cantar o amor sofre dum complexo de culpa que a inibe de se entregar a um tal canto. O poeta interrompe inúmeras vezes os seus momentos líricos para se atormentar com os padecimentos para que sente solicitar-se-lhe a atenção. É que, em Craveirinha, ao seu amor pelo amor, sobrepõe-se uma ânsia de participação no destino dos homens que ama. Há um poema em que Craveirinha nega a Maria o seu amor: nem que ela viesse de rastos, os cabelos esparsos no seu peito, nessa noite, não.

Como exemplo da amputação no lirismo do poeta, que o leva a recusar uma entrega total ao amor para manter viva a chama do desespero, da tragédia que sobre si e os outros paira ameaçadora, apontamos o poema “Apenas”.

Da mesma forma que se lhe perturba a voz para cantar o amor, o sofrimento impede o poeta de rir: a ironia, onde ela raramente desponta, logo se transforma em sarcasmo e a amargura torpedeia o mais leve aflorar de humor.

Nesta longa caminhada que empreendemos, talvez que esteja já acumulado material bastante para entender o que seja para nós a negritude na poesia de José Craveirinha. Assim, vimos que o poeta, em procura duma ancestralidade, optou pelo tronco materno identificado com o mundo negro africano; incorporou nos seus poemas vocabulário das línguas nativas de Moçambique; utilizou com abundância uma simbologia sexual e fez viver nos seus versos intensos momentos de erotismo; povoou-os duma paisagem física africana e encheu-os das multidões negras da sua terra; virou as costas à requintada cidade europeia refugiando-se no mundo suburbano; manifestou

uma espécie de culto agrário como expressão do tipo de actividade económica dominante; martelou seus versos de ritmo, e manteve uma tensão perturbada pela dor e pelo sofrimento envolventes.

Tudo isto, no entanto, é ainda pouco para nos dar a autêntica estatura do poeta. O que nós julgamos haver de mais importante em Craveirinha é que a negritude da sua poesia, para além duma ou outra limitação que apontámos, não assume um carácter meramente negativo e limitado na dialéctica da emancipação do homem.

Foi Jean-Paul Sartre quem primeiro acusou:

“Na realidade, a Negritude aparece como o tempo fraco de uma progressão dialéctica: a afirmação teórica e prática da supremacia do branco constitui a tese; a posição da negritude como valor antitético é o momento

da negatividade; mas este momento negativo não possui auto-suficiência e os negros que o usam sabem-no muito bem; sabem que visa preparar a síntese ou a realização numa sociedade sem raças”.

Escolhemos esta transcrição de Sartre não só porque aderimos inteiramente ao esquema proposto, como ainda porque através dele melhor podemos avaliar do valor da obra do nosso poeta.

Se a negritude é um dado na poética de Craveirinha captável através dos elementos que foram referidos, não é menos verdade que ela aparece continuamente superada, o que impede de constituir o momento negativo de que nos fala o filósofo francês.

Assim, se nos deixarmos de impressões e símbolos fáceis e tentarmos uma aproximação mais cuidada da poesia de Craveirinha, veremos, por exemplo, que aquilo que mortifica e exaspera o poeta é, efectivamente, o sofrimento do seu povo; mas esse sofrimento tem determinantes que o poeta não desconhece e até indica: ele é a resultante das condições em que se processam as relações económico-sociais ou, mais concretamente, o poeta sobressalta-se perante o sofrimento, mas sabe ser ele conseqüência duma exploração pelo trabalho.

É nessa dinâmica mais vasta dos fenômenos sociais que a poesia de Craveirinha começa a amplificar-se e a transcender-se. Notem que o poeta, ao dar explicações, remonta bem longe na caminhada histórica do homem: interroga o vento dos navios negreiros e escuta os cantos dos escravos que salgaram o mar com o seu sangue. Tal como Fernando Pessoa, que no “Mar Português” fez das lágrimas dos portugueses sal do mar, Craveirinha deu-lhe um outro sabor com o sangue dos escravos acorrentados que puseram nos búzios do Mundo eternamente os seus trágicos lamentos. Aliás, é ainda Pessoa que Craveirinha nos recorda quando fala da menina Detinha que morreu, no poema “Um céu sem anjos de África”:

“Oh!

quantos anjos já nasceram das Munhuanas de amor do teu seio África!

E quantas Detinhas partiram para sempre dos teus braços mornos, África!

E quantos filhos inocentes deixaram o teu colo maternal, África!”

Mas esta exploração do homem não é só feita de evocações. Ela é, sobretudo, exploração presente do homem; exploração duma sub-humanidade que cruza as ruas e folcloriza a paisagem: os homens dos batelões e o seu ritmo bárbaro; os magaíças; os contratados; os pachiças; os xibalos; os trabalhadores nas betoneiras; os carregadores dos cais; os pés humanos sem ferraduras puxando riquexós, homens que mais são bestas que homens. Tal como Cesário Verde os via no século do industrialismo, “Homens de carga: Assim as bestas vão curvadas! / Que vida tão custosa! Que diabo!” Assim Craveirinha usa duma igualmente agressiva linguagem para expressar a utilização da bruta força de trabalho humano:

“Suam no trabalho as curvadas bestas

e não são bestas, são negros Maria!”

Se o sofrimento e a dor enternecem o poeta e são nele superados pela recusa de aceitação, pelos sentimentos de revolta e luta, não é isso ainda tudo: Craveirinha mantém lúcida consciência das determinantes dum tal sofrimento, já o dissemos, e por via dessa lucidez e dessa consciência fica a um passo (notem bem que nós dissemos fica) de traçar vastas perspectivas e caminhos para o mundo de desespero de que enche o seu cantar. Porque se mantém lúcido no seu analisar do sofrimento dos homens explorados; porque recusa entregar-se, a poesia de Craveirinha é uma poesia optimista – é uma poesia aberta sobre um mundo novo de esperança: "cresce no mundo o girassol da esperança” E desse sol radioso se iluminam seus olhos, nele aquece o coração para o canto, dele tempera a rijeza dos versos e robustece a confiança no seu destino de poeta. A esperança como que vem adoçar o desespero, a revolta e luta, carregando-os duma generosidade dadivosa: na cantada espera da manhã dos poetas, ele não levantará forças para ninguém. Mas suaviza-se a negra face amargurada e dorida ao escutar a estridente jam-session dos trompetes e baterias de África, de ventre nervoso pelos ritmos que a excitam e a estremecem. Nesta crença do poeta (que ele pressente maravilhoso esperanto da secreta canção dos búzios), e através dela, tudo se valoriza subitamente: a própria degradação é uma semente que prepara a aurora dos homens. Até mesmo a prostituta Teresinha, impura e bêbeda, se torna fértil como suco dos mamilos do sol e “Do ódio da guerra e dos homens, das mães e das filhas violadas, das crianças mortas de anemia, e dos seres que apodrecem nos calabouços, cresce no mundo o girassol da esperança.” É deste girassol da esperança do poeta, deixem que vo-lo diga, que terá de alimentar-se também a nossa esperança. É difícil, de tantos e tão extensos caminhos que nos abre a poesia de Craveirinha, achar um fim para a aventura que convosco quisemos partilhar.

Como certamente já notaram, nesta análise que empreendemos, temos procurado caminhar em progressão, subindo do mais particular que nela é possível achar, até atingir os elevados cimos onde agora nos achamos. Talvez seja o momento de lhe auscultar as suas últimas ressonâncias para que vos preparámos em tudo o que ficou dito.

Depois de termos caracterizado aquilo que faz deste nosso poeta um poeta negro, será bom que repitamos que Craveirinha se não satisfaz no seu eu definido e reencontrado. Essa foi apenas uma génese, após a qual tentará fazer-se participar a si, homem do Moçambique tão amado e homem de África, do destino da humanidade inteira, humanidade una no sofrimento e na luta, humanidade que caminha e a cujo tantã de pés o ouvido atento do poeta presta a melhor atenção. Mas antes de se querer universal, Craveirinha quer-se moçambicano. Esta é uma característica que devemos assinalar, pois através dela o poeta vence uma das mais graves limitações que atormentam e flagelam os homens de África: nos seus versos, Craveirinha veicula uma mensagem de unidade que transforma Moçambique num todo matizado, é certo, mas sempre um todo coeso e global. Homens de Norte a Sul, do Rovuma ao Maputo, cruzam-se até formar uma identidade, tal como grãos de areia que unindo-se se compactam. Na “Epístola maconde”, os macondes ganham alma de sena, os senas sangue de ronga, os ronga olhos de macua, os macuas gritos de chope, os chopes iras de zulo, vencendo as diferenças tribais, lingüísticas, religiosas e étnicas até assumirem uma imperecível força e homogeneidade em que se alimentarão os viris versos do poeta.

Depois do que, ei-lo que parte, na aventura de se identificar com os homens, a sofrer com os negros do mundo inteiro, numa aspiração de universalizar a negritude que, também essa, depressa há-de superar. Dos negros subnutridos dos seus campos pátrios, Craveirinha, sem transição, trará ao aperto do seu abraço fraternal as crianças que nascem num qualquer canto do mundo: quer chorem de Harlem, quer se achem no mais perdido pedaço da Zululândia. E é nesse mesmo abraço fraternal que Craveirinha envolverá não já só os negros, mas os homens todos, seja qual for a cor da sua pele, unidos no sofrimentos, asiáticos, europeus ou africanos. Este multirracialismo sem equívocos é a nota mais original deste poeta negro e que, quanto a nós, o torna um dos mais válidos – se não o mais válido – poetas africanos. O universalismo negro torna-se universalismo humano; a negritude volve-se em humanismo: homem que sofre e canta para os que sofrem, o poeta vai cantar para toda a humanidade sofredora: vai amarrá-la inteira ao carro do seu triunfo e com ela arrancar para aquele mundo melhor de cuja esperança já vimos iluminarem-se-lhe os olhos.

Olhos que se nublam de amargura, também. Porque triste e mau é o mundo dos homens e a ninguém, senão a eles, pode o poeta atribuir o sofrimento e a dor que o atormentam. Toda a problemática deste martirizado mundo contemporâneo, do mundo que os jornais espelham, os rádios noticiam e os filmes desvendam, perpassa pelos versos de Craveirinha. E o poeta, homem do seu tempo, indigna-se com os homens fazedores de inimagináveis horrores; indigna-se com o mundo de estupros nucleares incestuando a noite; com os que inventaram a cadeira eléctrica e Buchenwald; e lança os olhos martirizados para os talados campos da Coreia onde ficaram orfãos sem arroz, e sepulturas de guerreiros coreanos. Mundo em que os bombardeiros de altitude e desintegração do átomo civilizam as crianças. A este desespero magoado da contemplação do século XX já nós vimos que se não abandona o poeta. Ele que ama o amor e os homens; que tece para eles promessas de esperança, descansará a sua voz e a sua amargura em evocações de paz; paz em que o poeta possa renascer e transmigrar na serenidade alada das aves. Nacionalismo, universalismo, multirracialismo, contemporaneidade, desejo ilimitado de paz como meta da esperança de que está prenhe a sua poesia, estes os valores de maior amplitude a que conseguiu fazer-nos chegar o poeta.

E desta forma, impregnados dum são optimismo e duma atormentada fé nos hornens, chegámos ao fim da caminhada por onde conduziram seus versos. Poeta realista, cheio de certezas de si mesmo, melhor que ninguém saber dar a justa definição e a missão da sua poesia: cigarra das baladas nos troncos da mafurreira, erguendo o canto simples e eloqüente como um raio de sol a tingir de cor nova os algodais sem fim.

Ouvimo-lo e gostaríamos de guardar a certeza de que todos o escutaram, sentiram e viram, tal como o poeta a si mesmo se vê:

“... na sensualidade da minha voz insepulta

ou na paz dos metacarpos cruzados

eu quero que me escufem

e sintam

e vejam rebelde e nu

como sou.”

(Fonte: Revista Via Atlântica - http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_01.pdf)

 

 

 

 

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José Luandino Vieira. Cidadão angolano pela sua participação no movimento de libertação nacional e contribuição no nascimento da República Popular de Angola. Infância, juventude e estudos primários e secundários em Luanda. Diversas profissões. Preso pela PIDE em 1959 (Processo dos 50). De novo preso (1961) e condenado a 14 anos de prisão e medidas de segurança. Transferido, em 1964, para o Campo de Concentração do Tarrafal, onde passou 8 anos, foi libertado em 1972, em regime de residência vigiada em Lisboa. Iniciou então a publicação da sua obra, na grande maioria escrita nas diversas prisões pode onde passou. Membro fundador da União dos Escritores Angolanos, exerceu a função de secretário-geral desde a sua fundação — 10-12-1975 — e em vários mandatos até 1992.

Lingua portuguesa e identidade nacional em José Luandino Vieira

É através da literatura oral africana que tradicionalmente ocorria a transmissão de conhecimentos de uma geração a outra. Por muito tempo, essa forma de expressão africana foi considerada de menor valor, mas aos poucos foi obtido o reconhecimento em veículos culturais de maior expressão. Os poetas com origem na literatura oral tinham como preocupação central a situação de opressão do povo sob os colonizadores, e o papel da mulher na sociedade em transformação. Em Angola, antes da independência, nas décadas de 1950 e 1960, a procura da identidade nacional foi realizada por meio da poesia, instrumento para a busca da autenticidade emocional vinculada à luta nacionalista. Temas da poesia nessa época eram a evocação da infância, das memórias ancestrais, o sentimento de desenraizamento, a valorização da solidariedade. Nessa época surgiram poetas da importância de Agostinho Neto, que após a independência (11 de novembro de 1975) viria a ser presidente do país. Outros poetas de destaque nesse período e durante a luta de independência foram Viriato da Cruz e António Jacinto .

Uma contradição inerente às literaturas africanas contemporâneas é a manutenção das línguas coloniais, ao mesmo tempo em que se busca a autenticidade africana e a construção da identidade nacional em cada país, cujos limites geográficos, determinados pelos colonizadores, muitas vezes não seguiam as divisões de grupos culturais e étnicos do continente, e muitas vezes dividiam um grupo original em dois países, ou então, agrupavam num único país nações tradicionalmente rivais.

Escritores de expressão internacional, como o nigeriano Chinua Achebe, admitem que a língua dos colonizadores acabou por se tornar a língua nacional, uma vez que os africanos das novas gerações já nasceram no interior dessas línguas (na Nigéria, trata-se do inglês). No caso de Angola, a língua oficial é o português, mas não podemos nos esquecer de que Angola abriga cerca de onze grupos lingüísticos principais, que podem ser subdivididos em diversos dialetos (cerca de noventa). As línguas principais, faladas por cerca de 70% dos africanos de Angola, são: o umbundu, falado pelo grupo Ovimbundu (parte central do país); o kikongo, falado pelos Bakongo, ao norte, e o chokwe-Lunda e o kioko-Lunda, ambos ao nordeste. Há ainda o kimbundu, falado pelos Mbundos, Mbakas, Ndongos, e Mbondos, grupos aparentados, que ocupam o litoral, de Luanda e arredores até o rio Cuanza. (Hamilton, ..., 154).

Dada essa variedade lingüística original, o português, imposto pelos colonizadores, acabou por se tornar uma espécie de língua franca, que facilitava a comunicação entre os diversos grupos. Em contato com as línguas nativas, o português também sofreu modificações, dando origem a falares crioulos, conhecidos como pequeno português, ou popularmente, como pretoguês.

José Luandino Vieira - escritor que se tornou conhecido com a revista Cultura, de 1957, e que participou com sua literatura da luta pela independência e também como membro do MPLA, tendo ficado preso de 1961 a 1972 por atividades anticolonialistas - em seu livro de contos de 1964, Luuanda, escrito na prisão, retrata o bilingüismo da capital Luanda, onde o português, língua oficial, convive com o kimbundu, a língua do dia a dia. Em contos e novelas, Luandino Vieira retrata contradições sociolingüísticas, expressas em conflitos de gerações, etnias, e ideologias.

O livro Luuanda recebeu o prêmio literário angolano Mota Veiga, em 1964, e o Grande Prêmio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores, de 1965. Por ser Luandino Vieira prisioneiro político em Angola, as autoridades de Lisboa tentaram retirar o prêmio, lançando suspeitas sobre a excelência literária do livro, e talvez assustados com as palavras e frases em kimbundu, inseridas nas estórias. Além disso, em 1972, uma edição de Luuanda pelas editora edições 70, teve apreensão decretada em Portugal pelo governo de Marcelo Caetano. Em recurso jurídico, a editora solicitou a avaliação literária de eminentes críticos e estudiosos de literatura africana, no que foi atendida por Jorge de Sena, escritor, crítico e professor livre-docente em literatura portuguesa no Brasil e na Universidade da Califórnia, e Ferreira de Castro, intelectual português. Tratava-se de apontar que as qualidades literárias da obra superavam em muito qualquer leitura política sectária, e esses dois críticos foram os únicos a ter coragem de manifestar sua solidariedade, naquele tempo de opressão também em Portugal.

A identidade nacional nos contos de Luuanda

A obra literária de José Luandino Vieira - especialmente contos nos quais o espaço literário está centrado nos musseques, bairros pobres e, portanto, vítimas da discriminação e opressão econômica - contribuiu para a integração cultural e lingüística de Angola. Seus contos têm por função ajudar a reconstruir a cultura de um povo que, por muito tempo, foi desenraizada e fragmentada.

José Luandino, embora de origem portuguesa, soube introduzir em seus textos a língua falada dos musseques e o kimbundu, apresentando-os não de forma exótica, mas integrada ao contexto maior da estória.

Os textos são literariamente muito bem elaborados, e contam com um motivo figurador central. No conto "O Ladrão e o Papagaio", esse motivo central é o "cajueiro". Ao redor da imagem da árvore - símbolo universal de unidade, regeneração, auto-realização e crescimento orgânico, íntegro - desenvolve-se a ação discursiva no conto. Não se trata de qualquer árvore, mas uma árvore de importância nacional, o cajueiro, símbolo da MPLA (Movimento pela Libertação de Angola), que indica a resistência, ainda que no meio da destruição.

Esse ideal de resistência está bem explicitado no seguinte trecho do conto: "Fiquem malucos, chamem o trator, ou arranjem as catana, cortem, serrem, partam, tirem todos os filhos grossos do tronco-pai e depois saiam embora, satisfeitos: pau de cajus acabou, descobriram o princípio dele. Mas chove a chuva, vem o calor, e um dia de manhã, quando vocês passam no caminho do cajueiro, uns verdes pequenos e envergonhados estão a espreitar em todos os lados, em cima do bocado grosso, do tronco-pai". (Luuanda, 1982: 53).

Ao discorrer sobre o fio da vida, o personagem Xico Futa completa o seu ensinamento: " (...) não adianta ficar vaidosos com a mania que partiram o fio da vida, descobriram o princípio do cajueiro ...". E mais adiante conclui: "... o fio da vida não foi partido".

Podemos perceber no texto também a preocupação do autor quanto aos verdadeiros sentimentos de apego aos costumes e à tradição, quando se recomenda que se deve começar pelas coisas da terra, "costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas" (Luuanda, p. 54).

Segundo alguns intérpretes, dessa forma Luandino Vieira sugere como princípio para a construção da identidade nacional, a formação da personalidade na vivência familiar e no grupo étnico, bem como pela educação.

Já no conto "Estória da Galinha e do Ovo", a trama se desenvolve em torno da disputa por um ovo, que simboliza a identidade do grupo (os habitantes pobres de um musseque). Dois modos de existência do grupo são possíveis, o conflito interno, ou a união para se defender da opressão econômica, racial ou policial.

No início dessa estória, duas vizinhas - mulheres negras e pobres do musseque - disputam pela propriedade de um ovo. Nga Zefa tem uma criação de galinhas, mas uma das galinhas insiste em ir ciscar no quintal de Nga Bina, que tem o marido preso, está grávida e não tem criação de galinhas. Nga Bina dá milho à galinha de Nga Zefa, até que a galinha põe um ovo no seu quintal. As vizinhas brigam, uma reivindicando o direito à propriedade da galinha e do ovo, a outra, reivindicando o direito ao ovo já que a galinha comeu do seu milho. Outras mulheres vizinhas aparecem para escutar e opinar, com a mediação da mais velha do grupo, a Vavó Bebeca. Diz Nga Bina:

" Sukuama ! O que é eu preciso dizer mais, vavó? Toda a gente já ouviu mesmo a verdade. Galinha é de Zefa, não lhe quero. Mas então a galinha dela vem no meu quintal, come meu milho, debica minhas mandioqueiras, dorme na minha sombra, depois põe o ovo aí e o ovo é dela? Sukuá ! O ovo foi o meu milho que lhe fez, pópilas !"

Faz-se uma roda de vizinhas - mulheres negras - para arbitrar o caso, e são chamados vários passantes para dar sua opinião. Os passantes - um aspirante a seminarista, representando o poder clerical; um ex-notário e beberrão, simbolizando a burocracia e os maridos que não ajudam as mulheres; um homem branco; um proprietário que aluga as habitações para os pobres, simbolizando a exploração econômica - todos procuram tirar proveito da desunião do grupo, tentando obter a propriedade do ovo para si. Finalmente, aparece a instância de opressão maior na forma de uma polícia que discrimina os negros pobres do musseque. O sargento da tropa diz que não são permitidas reuniões, e tenta se apropriar, não do ovo, mas da galinha.

A chegada da polícia representa uma ameaça mais concreta vinda de fora, e devemos entender essa opressão no contexto dos problemas políticos de Angola da época em que o conto se desenrola, antes da independência. Os demais representantes do poder, que vieram arbitrar no caso do ovo, de uma certa forma ou de outra ainda pertenciam ao grupo, perifericamente. Mas a polícia, neste caso, representa a opressão política de antes da independência (o marido preso de Nga Bina era provavelmente um preso político). Essa ameaça concreta e externa à dinâmica do grupo é suficiente para o grupo tomar novamente consciência de si, e recuperar a união perdida. Uma artimanha de garotos salva a galinha das mãos aproveitadoras do sargento, e a tensão interna ao grupo se dissolve. O sargento vai embora, e as vizinhas que brigavam se reconciliam. A mulher mais velha do grupo, a Vavó Bebeca, oferece o ovo a Nga Bina, e Nga Zefa, feliz por ter recuperado a galinha, depois de uma breve reticência constrangida, de bom grado concorda em dar o ovo à mulher grávida.

- Posso, Zefa?

Envergonhada ainda, a mãe de Beto não queria soltar o sorriso que rebentava na cara dela. Para disfarçar, começou dizer só:

É sim, vavó! É a gravidez. Essas fomes, eu sei .. E depois o mona na barriga reclama !

A imagem da galinha voando em liberdade em direção ao sol, a presença de Nga Bina com sua imensa barriga segurando o ovo, e a própria barriga parecendo um imenso ovo, são símbolos ligados ao princípio da vida, que está direcionado para o futuro com promessas da nova sociedade que irá surgir. E a nova sociedade, para Luandino Vieira, tem potencial para nascer a partir da união do povo simples e pobre dos musseques, das mulheres negras, e da língua misturada falada verdadeiramente pelo povo.

Deize Pereira Bebiano - ( Revista Tesseract )

Referências

Hamilton, Russel G. "Preto no Branco, Branco no Preto - Contradições Lingüísticas na Novelística Angolana"

Hamilton, Russel G. (1984) Literatura africana, literatura necessária. Lisboa, Edições 70.

Luandino Vieira, José (1982) Luuanda. São Paulo, Ática.

Santilli, Maria Aparecida (1985) Africanidade. São Paulo, Ática.

Fragmento de LUUANDA:

A Raiz das Coisas

É assim como um cajueiro, um pau velho e bom, quando dá sombra e cajus inchados de sumo e os troncos grossos, tortos, recurvados, misturam-se, crescem uns para cima dos outros, nascem-lhes filhotes mais novos, estes fabricam uma teia de aranha em cima dos mais grossos e aí é que as folhas, largas e verdes, ficam depois colocadas, parece são moscas mexendo-se, presas, o vento é que faz. E os frutos vermelhos e amarelos são bacados de sol pendurados. As pessoas passam lá, não lhes ligam, vêem-lhes ali anos e anos, bebem o fresco da sombra, comem o maduro das frutas, os monandengues roubam as folhas a nascer para ferrar suas linhas de pescar e ninguém pensa: como começou este pau? Olhem-lhe bem, tirem as folhas todas: o pau vive. Quem sabe diz o sol dá-lhe comida por ali, mas o pau vive sem folhas. Subam nele, partam-lhe os paus novos, aqueles em vê, bons para paus de fisga, cortem-lhe mesmo todos: a árvore vive sempre com os outros grossos filhos dos troncos mais-velhos agarrados ao pai gordo e espetado na terra.
Fiquem malucos, chamem o tractor ou arranjem as catanas, cortem, serrem, partam, tirem todos os filhos grossos do tronco-pai e depois saiam embora, satisfeitos: o pau de cajus acabou, descobriram o princípio dele. Mas chove a chuva, vem o calor, e um dia de manhã, quando vocês passam no caminho do cajueiro, uns verdes pequenos e envergonhados estão a espreitar em todos os lados, em cima do bocado grosso, do tronco-pai. E se nessa hora, com a vossa raiva toda de não lhe encontrarem o princípio, vocês vêm e cortam, rasgam, derrubam, arrancam-lhe pela raiz, tiram todas as raízes, sacodem-lhes, destroem, secam, queimam-lhe mesmo e vêem tudo fugir para o ar feito mitos fumos, preto, cinzento-escuro, sinzento-rola, cinzento-sujo, branco, cor de marfim, não adiantem ficar vaidosos com a mania que partiram o fio da vida, descobriram o princípio do cajueiro... Sentem perto do fogo da fogueira ou na mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro; deixem cair a cabeça no balcão da quitanda, cheia do peso do vinho, ou encham o peito de sal do mar que vem no vento; pensem só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no cajueiro. Então, em vez de continuar descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio, e vão dar encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno pau está nascer debaixo da terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido. Mais ainda: se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida. Mas as pessoas que lhe vivem não podem ainda fugir sempre para trás, derrubando os cajueiros todos; nem correr sempre muito já na frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas.

Luuanda , 6ª Ed. (s/d)

 

 

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JOSÉ LUANDINO VIEIRA - NÓS, OS DO MAKULUSU

(texto adaptado de estudo de Rita Chaves)

Escrito em 1967, quando o autor estava preso no Campo do Tarrafal, Nós, os do Makulusu apresenta o quadro da guerra colonial, cujo deflagrar se anunciava em A Vida Verdadeira de Domingos Xavier. Ao deixar de ser subterrânea, a luta se expõe a céu aberto as contradições que povoam o espaço social e o mundo interior de cada ser, ali condenado a viver um tempo doloroso. Mergulhado num cenário em que as tensões são avivadas pelos passos mais cotidianos, o sujeito se faz interrogação, interroga aos outros e interroga a si, procurando respostas onde só as indagações encontram razão de ser. Atravessando todo o romance, a atmosfera não se fechará até o fim; significativamente, a narrativa conclui com um ponto de interrogação. O discurso do narrador se encerra, e o eco de suas palavras - ou só dúvidas? - permanecerá na mente do leitor.

Consolidando o movimento de apropriação pela via literária, a cidade de Luanda, já apaixonadamente saudada nas estória de Luanda, é novamente eleita e se faz lugar central por onde circulam as personagens desse escritor que já a incorporara ao próprio nome. Ali, as marcas da vida moderna estão mais presentes e agudizam as contradições da sociedade fraturada. A pluralidade manifesta na coexistência de línguas, tradições e códigos culturais variados transformam a cidade numa metáfora viva do país. Desse universo fragmentado, em que fermenta a idéia de uma nova nação e pulsa o sonho de uma sociedade mais igualitária, precisa se apropriar a voz do narrador ansioso por narrar suas luzes e sombras. Apossar-se da cidade é, portanto, caminhar na direção do país, fazendo do exercício literário um ato de conhecimento da realidade plasmada pelos índices da saturação. A luta armada, já afirmamos, dilui a possibilidade de qualquer solução conciliatória e acentua a necessidade de se definirem posições e papéis.

(...)

Representativo de um tempo desnudado, o romance inicia-se com um tiro. Ao atingir Maninho, “aquele a quem se estendiam os tapetes da vida”, a bala penetra a narrativa para expressar a decomposição de um universo condenado:

“Simples, simples como assim um tiro; era alferes, levou um balázio, andava na guerra e deitou a vida no chão, o sangue bebeu.”

A morte da personagem, o “capitão-mor do riso”, define para sempre o destino dos quatros moços que da camaradagem da infância guardavam lembranças e sinais de uma harmonia proibida pelo presente. Apartados pela decisão de trilhar caminhos, mais que diferentes, antagônicos, os quatro cavaleiros de Makulusu perdem a possibilidade de recuperar valores identificados com um passado mais doce e para sempre perdido. As diferenças observadas mas relevadas na infância, já não podem ser equacionadas e crescem na antinomia dos projetos.

A narrativa traz predominantemente a voz do Mais-Velho, irmão do Maninho, alferes morto. O grupo se completava com Paizinho, meio-irmão dos dois - filho do pai Paulo com a negra lavadeira que servira ao colono antes da chegada da família a Angola - e com Kibiaka, morador do Bairro Operário, também companheiro das aventuras infantis pelos capinzais do Makulusu e arredores. Nascidos na metrópole, filhos de colonos, os dois primeiros são brancos, Paizinho é mulato e Kibiaka é negro. As diferenças raciais, motivados das ofensas nas brigas da infância, serão minimizadas pelas diferenças ideológicas que conduzem as escolhas feitas por cada um. No exército colonial português se inscreve o Maninho; para a guerrilha nas matas se dirige Kibiaka; Paizinho escolhe a resistência clandestina pelos bairros luandenses; e Mais-Velho, imerso em contradições, não consegue ir além do trabalho intelectual em favor da terra que adota como sua.

O romance é, assim, a expressão de sua consciência, dividida entre dois mundos em franca colisão, dilacerada pela dor e pelas dúvidas que emergem enquanto percorre as ruas de Luanda para assistir ao funeral do irmão morto. Enquanto caminha, seu olhar seleciona objetos e sensações a serem transformados em palavras, ao fim e ao cabo, insuficientes para exprimir a verdade do instante.

Da Cidade Baixa, perto do mar, parte então a personagem narradora e em seu itinerário, irá da Sé até o cemitério do Alto das Cruzes no Miramar (parte alta da cidade), passando pelas ruas do Makulusu, espaço feito magia pela força das evocações. Nessa trajetória, o fio da ficção vai recolhendo dados da realidade material, através dos quais acordam-se sentidos que conduzem a outras leituras do mundo. Diante do olhar perplexo do filho de colono que aprendeu a amar a nova terra, as coisas se desorganizam e reorganizam, propondo verdades múltiplas em sua capacidade de reordenar contradições. Nesse movimento está a raiz de dois fenômenos aparentemente antitéticos: de um lado a marcante ligação com o real, alimentada pelas referências à amargura de um presente dilacerado pela noção da morte; de outro a necessidade de reviver sensações como resgate do mundo fantasioso configurado nas areias do Makulusu da infância. A dor cruel gerada pela dor do irmão companheiro de outras lutas faz imperiosa a saudade do tempo em que o perigo maior se representava pelos maquixes e quinzares habitando as cavernas das brincadeiras infantis.

Entre o agora vivido e o miticamente recordado ergue-se a matéria com que Luandino arma o seu texto. Organizados segundo os filtros da memória - por onde passeiam lembranças, os sonhos, as expectativas, os amores, as angústias e os mistérios de cada vida -, esse inventário de coisas e sensações vai compor a imagem de um mundo pulverizado. As noções do passado, presente e futuro se misturam, e até mesmo a ilusão de linearidade é abandonada porque se revela incompatível com a consciência aguda de uma realidade estilhaçada.

(texto adaptado de CHAVES, Rita. A Formação do Romance Angolano. Coleção Via Atlântica, n.° 1, 1999 - páginas 172-175)

 

 

 

 

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O escritor moçambicano Mia Couto, cujo nome verdadeiro é António Emilio Leite Couto, fez os estudos secundários na Beira e frequentou de 1971 a 1974 o curso de Medicina em Lourenço Marques. Depois da Independência Nacional, em 1975, ingressou na actividade jornalística e foi sucessivamente director dos seguintes órgãos de comunicação social: Agência de Informação de Moçambique (AIM) de 1976 a 1979, Revista Tempo de 1979 a 1981 e Jornal Noticias de 1981 a 1985.

Abandonou a carreira jornalística, voltando a ingressar na Universidade para, em 1989, terminar o curso de Biologia, especializando-se na área de Ecologia. A partir daí mantém colaboração dispersa com jornais, cadeias de Rádio e Televisão, dentro e fora de Moçambique.

Como biólogo, trabalha actualmente como consultor permanente da empresa de Avaliações de Impacto Ambiental, Impacto Lda. Foi professor da cadeira de Ecologia em diversas Faculdades da Universidade Eduardo Mondlane.

Publicou os seguintes títulos:

Raiz de Orvalho (poesia) - 1983

Vozes Anoitecidas (contos) - 1987

Cronicando (contos) - 1989

Cada Homem é uma Raça (contos) - 1990

Terra sonâmbula (romance) - 1992

Estórias abensonhadas (contos) - 1994

A varanda do frangipani (romance, 1996)

Contos do nascer da terra (contos, 1997)

Mar me quer (novela, 1998)

Vinte e zinco (novela, 1999)

O último voo do flamingo (romance, 2000)

Na berma de nenhuma estrada (contos, 2001)

O gato e o escuro (conto infantil, 2001)

Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, (romance, 2002)

O país do queixa-andar (crónicas, 2003)

Livros seus foram traduzidos e publicados em diversos países como Portugal, Brasil, Angola, Inglaterra, Espanha, Noruega, França, Itália, Suécia, Alemanha, Holanda, Bélgica, Chile, Dinamarca, Grécia, Finlândia, Israel, Africa do Sul, Croácia, Republica Checa e Bulgária.

O romance "Terra Sonâmbula" recebe o NOMA African Award, edição de 2002, sendo escolhido entre os 12 melhores livros do século XX de toda a Africa.

O mesmo romance "Terra Sonâmbula" foi premiado em Moçambique Prémio Nacional de Literatura, atribuído pela Associação de Escritores Moçambicanos (AEMO) em 1995

O romance "Terra sonâmbula" recebe no Brasil o Prémio "Os melhores de 95" atribuido pela Associação de Críticos de Arte de S. Paulo, 1996).

Terra Sonâmbula recebe o prémio ALOA para o melhor romance do Terceiro Mundo na Dinamarca, em 2000

Prémio Nacional de Literatura em 1993 com o livro Vozes Anoitecidas

Prémio Nacional "Areosa Pena" atribuido em 1991 pela Organização Nacional de Jornalistas.

Prémio "Consagração" atribuído pela FUNDAC, em Maputo em Março de 1999

Prémio Virgílio Ferreira atribuído pela Universidade de Évora, em 1999

Foi o primeiro autor a receber o Prémio Mário António, concedido pela Fundação Gulbenkian em 2001.

Prémio Africa Hoje, em Maputo, Outubro de 2002

Prémio Procópio de Literatura, Lisboa, 2002

O livro "Every man is a race" e nomeado para o International Impac Dublin Literary Award (1996)

Conto The Russian Princess (in Picador Book of African Stories, 2000, London) é nomeado para o Caine Prize for African Literature

Adaptações para cinema

"Terra sonambula" peIa produtora Cinema Pandora e quatro histórias (longametragem em produção) Cinema Natives at Large (Africa do Sul) 2001, A princesa russa O Olhar das estrelas - filme de João Ribeiro, adaptação do autor do conto Saide o Lata de água em 1994 Ossos, adaptação do conto do mesmo nome, para animação em cinema.

É o único escritor africano que é membro da Academia Brasileira de Letras.

E hoje o autor moçambicano mais traduzido e divulgado no estrangeiro e um dos autores estrangeiros mais vendido em Portugal (mais de 300 mil exemplares). Colabora desde há dez anos com o grupo teatral da capital de Moçambique "Mutumbela Gogo" e escreveu (ou adaptou) diversos textos que foram representados por este grupo de teatro. Livros seus (como A Varanda do Franjipani e contos extraídos de Cada Homem é uma Raça) foram adaptados para teatro em Moçambique, Portugal e Brasil. Em finais de Dezembro de 1996, no Casale Garibaldi, de Roma, representou-se a peça A princesa russa, adaptação para palco do conto com o mesmo título, incluído em Cada homem é uma raça.

3 Contos de Mia Couto:

A VELHA E A ARANHA

Deu-se em época onde o tempo nunca chegou. Está-se escrevendo, ainda por mostrar a redigida verdade. O tudo que foi, será que aconteceu? Começo na velha, sua enrugada caligrafia. Oculta de face, ela entretinha seus silêncios numa casinha tão pequena, tão mínima que se ouviam as paredes roçarem, umas de encontro às outras. O antigamente ali se arrumava. A poeira, madrugadora, competia com o cacimbo. A mulher só morava em seu assento, sem desperdiçar nem um gesto. Em ocasiões poucas, ela sacudia as moscas que lhe cobiçavam as feridas das pernas. Sentada, imovente, a mulher presenciava-se sonhar. Naquela inteira solidão, ela via seu filho regressando. Ele se dera às tropas, serviço de tiros.
- Esta noite chega Antoninho. Vem todo de farda, sacudu.
Para receber António ela aprontava o vestido mais a jeito de ser roupa. Azul-azulinho. O vestido saía da caixa para compor sua fantasia. Depois, em triste suspiro, a roupa da ilusão voltava aos guardos.
- Depressa-te Antoninho, a minha vida está-te à espera.
Mas era mais as esperas do que as horas. E o cansaço era sua única caricia. Ela adormecia-se, um leve sorriso meninando-lhe o rosto. E assim por nenhum diante. Desconhece-se a data, talvez nem tenha havido, mas num dos seus olhares demorados, a velha encontrou um brilho cintilando num canto do tecto. Era uma teia de aranha. Ali onde apenas o escuro fazia esquina, havia agora a alma de uma luz, flor em fundo de cinza. A velha levantou-se para mais olhar o achado. Não era a curiosidade que lhe puxava o movimento. Assustava-lhe a sua transparência demasiada. E, de logo, lhe surgiu a pergunta que luz tecera aquele bordado? Não podia ser obra de bicho. Não. Aquilo era trabalho para ser feito por espirito, criaturamente. A teia podia só ser um sinal, uma prova de promessa. Decidiu-se então a velha surpreender o autor da maravilha. A partir dessa tarde, seus olhos emboscaram o tempo, no degrau de cada minuto. Esquecida do sono e do sustento, não houve nunca sentinela mais atenta. Até que, certa vez, , se escutou um rumor quase arrependido, desses feitos para ser ouvido apenas pelos bichos caçadores. Por uma breve fresta se injanelava uma aranha. Era de um verde pequenino, quase singelo. Com vagaroso gesto a velha foi tirando o vestido do caixote. Usava os mais lentos gestos, fosse para o bicho não levar susto.
- Qualquer uma coisa vai acontecer!
Era suspeita que ela bem sabia. Confirmou-se quando as duas, mulher e aranha, se olharam de frente. E se entregaram em fundo entendimento, trocando muda conversa de mães. A velha sentiu o bicho pedia-lhe que ficasse quieta, tão quieta que talvez qualquer coisa pudesse acontecer. Então ela se fez exacta, intranseunte. As moscas, no sobrevoo das feridas, estranharam nem serem sacudidas. Foi quando passos de bota lhe entraram na escuta. Antoninho! A velha esmerava-se na sua imobilidade para que o regresso se completasse, fosse o avesso de um nascer. E lhe vieram as dores, iguais, as mesmas com que ele se havia arrancado da sua carne. Encontraram a velha em estado de retrato, ao dispor da poeira. Em todo o seu redor, envolvente, uma espessa teia. Era como um cacimbo, a memória de uma fumaragem. E a seu lado, sem que ninguém vislumbrasse entendimento, estava um par de botas negras, lustradas, sem gota de poeira.

LIXO, LIXADO

Orolando Mapanga não tinha onde cair vivo? É a impura verdade. Dele se fica sabendo que não existe pobreza de espírito. O que há é miséria sem espírito. O caso sendo universátil merece as tantas linhas. Pois o que importa não é o acontecimento mas a gente que há no não.acontecer da vida. Lugar de viver de Orolando era na lixeira, lá no interior, primeira transversal, à direita. Com boas vistas para o mar, mesmo na vertente de um monte de desperdicio. Apanhando boa brisa, mau grado os péssimos odores. Ali ele despachava os seus afazeres. Ao fim da tarde, saía a procurar restos de comida, gordurazinhas, singelas putrefacções. Raspava o fundo das latas, auscultava o ventre dos sacos. Ao ler seu constante sorriso, dir-se-ia que a felicidade é coisa encontrável mesmo na imundície. Orolando bem que defendia as vantagens do lugar:
- Aqui não chega nenhum bandido.
Lugar seguro de viver, isso ele garantia. Sossegado, também. Só no fim da madrugada o silêncio se sujava com os camiões trazendo o lixo. Mas, para ele, aquele barulho era o anunciar da mantimentação. Nunca se aproximou dos camiões. Ele não queria mostrar a sua vivência a ninguém, chamar a inveja dos outros. Essa gente quer coisas completas, cheias. A mim me basta o bocadinho da metade era o pensar dele enquanto empurrava um velho carrinho de mão pelas ruelas da lixeira. Outra vantagem era a guerra morar longe. É verdade que ali sempre se escutavam disparos. Mas era coisa da distancia, lá no lugar dos citadinos. Certa noite, ao buscar adomercimento, Mapanga escutou um ronco.
- É um porco, isso.
Sabia, o campo lhe ensinara. Voz de bicho era sua sapiência. Pelo cantar de uma só galinha ela adivinhava o tamanho de toda a criação. Pelo balido do cabrito ele sabia a cor do bicho. Desta vez, porém, ao invés da doce lembrança dos campos, seus olhos se nevoaram de ódio. Afinal, havia outro ser disputando as sobras. E ali mesmo jurou morte ao intruso. Desde então se dedicou a perseguir o suíno. Saía manhã cedinho à procura dele. A lixeira nunca lhe parecera tão grande. Ele conhecia os recantos, os fedores, os charcos. Porém, não havia maneira. O bicho esburacava nos monturos, sacana, não ficava nem rasto do cheiro. Vantagem do porco é ter um focinho polivalente, dá para escavar também. Até que, numa madrugada, Orolando desapertou com um bafo que se despejava em seu rosto. Berrou, borrou-se.
- Maiuê, as hienas me comem o nariz!
Palpou o escuro, deu de mãos numa pele lisa, agarrou com força. Foi como se espremesse um saco cheio de gritos. Era o porco em aflição. Segurou a presa com força, que a bicheza é inteligente há muito mais tempo que os homens. Amarrou-lhe as pernas e ficou-se longo tempo a contemplar a berraria do prisioneiro. Primeiro, lhe chegou um sentimento que há muito tempo não experimentava. Ali estava um vencido implorando as clemencias. Gozou aquele poder, em desconhecimento fundo de sua alma. Afinal, agora ele era proprietário, não de restos mas de uma vida inteira e recheada. Enquanto matutinava este sentimento, de quando em quando, despachava uns pontapés no bicho. Nesse dia, nem saiu a procurar abastecimento. Só ficou ali, olhando o novo habitante, escolhendo o destino a lhe aplicar. Indecidia-se morte haveria de ser. Mas o porco merecia ser comido? Deixou o despacho para mais tarde aquela era sentença que não viria do pensamento. A noite chegou, cansada do seu trabalho na outra face do mundo. Orolando Mapanga anotou o frio, juntou velhos jornais à sua volta. Mas o cacimbo lhe trouxe arrepios, esgotados que estavam seus agasalhos. Então ele se chegou ao porco, abraçou-lhe como só merece uma mulher. E, aos poucos, se foi contagiando com o quentinho de uma outra vida. No seguinte dia, ele se polemicava mais vale a fome ou o calor de uma companhia? Pelo sim pelo talvez, decidiu adiar a sentença do bicho. E quando, entre os lixos, descobriu uma velha corda, lhe deu uso de trela e levou o suíno a passear. Mesma coisa os brancos fazem com os cães. O bicho de estimação mereceu até nome téksmanta. [Texmanta nome de uma fabrica textil em Moçambique] Agora, quem passar pela lixeira pode ver um porco, com dignidade canina, encaminhando seu dono pelos detritos, oferecendo seu faro para a escolha da migalhas da sobrevivência. Dizem o Mapanga se vai esquecendo da lingua humana, soletrando só a fonética do bicho. Afinal, vivendo na porcaria ele combina melhor com o idioma dos porcos é o parecer dos trabalhadores do lixo quando se despedem dos domínios de Orolando Mapanga.

OS INFELIZES CÁLCULOS DA FELICIDADE

O homem da história é chamado Julio Novesfora. Noutras falas o mestre Novesfora. Homem bastante matemático, vivendo na quantidade exacta, morando sempre no acertado lugar. O mundo, para ele, estava posto em equação de infinito grau. Qualquer situação lhe algebrava o pensamento. Integrais, derivadas, matrizes para tudo existia a devida fórmula. A maior parte das vezes mesmo ele nem incomodava os neurónios:
- É conta que se faz sem cabeça.
Doseava o coração em aplicações regradas, reduzida a paixão ao seu equivalente numérico. Amores, mulheres, filhos tudo isso era hipótese nula. O sentimento, dizia ele, não tem logaritmo. Por isso, nem se justifica a sua equação. Desde menino se abstivera de afectos. Do ponto de vista da algebra, dizia, a ternura é um absurdo. Como o zero negativo. Vocês vejam, dizia ele aos alunos a erva não se enerva, mesmo sabendo-se acabada em ruminagem de boi. E a cobra morde sem ódio. É só o justo praticar da dentadura injectavel dela. Na natureza não se concebe sentimento. Assim, a vida prosseguia e Julio Novesfora era nela um aguarda-factos. Certa vez, porém, o mestre se apaixonou por uma aluna, menina de incorrecta idade, toda a gente advertia essa menina é mais que nova, não dá para si.
- Faça as contas mestre.
Mas o mestre já perdera o calculo. Desvalessem os razoáveis conselhos. Ainda mais grave ele perdia o matemático tino. Já nem sabia o abecedário dos números. Seu pensamento perdia as limpezas da lógica. Dizia coisas sem pés. Parecia, naquele caso, se confirmar o lema quanto mais sexo menos nexo. Agora, a razão vinha tarde de mais. O mestre já tinha traçado a hipotenusa à menina. Em folgas e folguedos, Julio Novesfora se afastava dos rigores da geometria. O oito deitado é um infinito. E, assim, o professor ataratonto, relembrava:
- A paixão é o mundo a dividir por zero.
Não questionassem era aquela a sua paixão. Aquilo era um amor idimensional, desses para os quais nem tanto há mar, nem tanto há guerra. Chamaram um seu tio, único familiar que parecia merecer-lhe as autoritárias confianças. O tio lhe aplicou muita sabedoria, doutrinas de por facto e roubar argumento. Mas o matemático resistia:
- Se reparar, tio, é a primeira vez que estou a viver.
Corolariamente, é natural que cometa erros.
- Mas, sobrinho, você sempre foi de calculo. Faça agora contas à sua vida.
- Essa conta tio, não se faz de cabeça. Faz-se de coração.
O professor demonstrava seu axioma, a irresoluvel paixão pela desidosa menina. Tinha experimentado a fruta nessa altura que o Verão ainda está trabalhando nos açucares da polpa. E de tão regalado, arregalava os olhos. Estava com a cabeça lotada daquela arrebitada menina. O tio ainda desfilou avisos não vislumbrava ele o perigo de um desfecho desilusionista? Não sabia ele que toda a mulher saborosa é dissaborosa? Que o amor é falso como um tecto. Cautela, sobrinho, olho por olho, dente prudente. Novesfora, porém, se renitentava, inóxidável. E o tio foi dali para a sua vida. Os namoros prosseguiram. O mestre levava a menina para a margem do mar onde os coqueiros se vergavam, rumorosos, dando um fingimento de frescura.
- Para bem amar não há como ao pé do mar, ditava ele.
A menina só respondia coisas simples, singelices. Que ela gostava do Verão.
- Do Inverno gosto é para chorar. As lágrimas, no frio, me saem grossas, cheiinhas de água.
A menina falava e o mestre Novesfora ia passeando as mãos pelo corpo dela, mais aplicado que cego lendo braille.
- Vai falando, não pare pedia ele enquanto divertia os dedos pelas secretas humidades da menina. Gostava dessa fingida distracção dela, seus actos lhe pareciam menos pecaminosos. Os transeuntes passavam, deitando culpas no velho professor. Aquilo é idade para nenhumas-vergonhas? Outros faziam graça:
- Sexagenário ou sexogenário?
O mestre se desimportava. Recolhia a lição do embondeiro que é grande mas não dá sombra nenhuma. Vontade de festejar deve eclodir antes de acabar o baile. Tanto tempo decorrera em sua vida e tão pouco tempo tivera para viver. Tudo estando ao alcance da felicidade porque motivo se usufruem tão poucas alegrias? Mas o sapo não sonha com charco se alaga nele. E agora que ele tinha a mão na moça é que iria parar? Uma noite, estando ela em seu leito, estranhos receios invadiram o professor essa menina vai fugir, desaparecida como o arco-íris nas traeiras da chuva. Afinal, os outros bem tinham razão chega sempre o momento em que o amendoim se separa da casca. Novesfora nem chegou de entrar no sono, tal lhe doeram as suspeitas do desfecho. Passaram-se os dias. Até que, certa vez, sob a sombra de um coqueiro, se escutaram os acordes de um lamentochão. O professor carpia as já previsiveis mágoas? Foram a ver, munidos de consolos. Encontraram não o professor mas a menina derramada em pranto, mais triste que cego sentado em miradouro. Se aproximaram, lhe tocaram o ombro. O que passara, então? Onde estava o mestre?
- Ele foi, partiu com outra.
Resposta espantável afinal, o professor é que se fora, no embora, sem remédio. E partira como? Se ainda ontem ele aplicava a ventosa naquele lugar? A ditosa namorada respondeu que ele se fora com outra, extranumerária. E que esta seria ainda muito mais nova, estreável como uma manhã de Domingo. Provado o doce do fruto do verde se quer é o sabor da flor. Enquanto a lagrimosa encharcava réstias de palavras os presentes se foram afastando. Se descuidavam do caso, deixando a menina sob a sombra do coqueiro, solitária e sózinha, no cenário de sua imprevista tristeza. Era Inverno, estação preferida por suas lágrimas.

 

 

 

 

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MIA COUTO - CARTA AO PRESIDENTE BUSH

 

Senhor Presidente:

Sou um escritor de uma nação pobre, um país que já esteve na vossa lista negra. Milhões de moçambicanos desconheciam que mal vos tínhamos feito. Éramos pequenos e pobres: que ameaça poderíamos constituir ? A nossa arma de destruição massiva estava, afinal, virada contra nós: era a fome e a miséria.

Alguns de nós estranharam o critério que levava a que o nosso nome fosse manchado enquanto outras nações beneficiavam da vossa simpatia. Por exemplo, o nosso vizinho - a África do Sul do apartheid - violava de forma flagrante os direitos humanos. Durante décadas fomos vítimas da agressão desse regime. Mas o apartheid mereceu da vossa parte uma atitude mais branda: o chamado "envolvimento positivo". O ANC esteve também na lista negra como uma "organização terrorista!". Estranho critério que levaria a que, anos mais tarde, os taliban e o próprio Bin Laden fossem chamadas de "freedom fighters" por estrategas norte-americanos.

Pois eu, pobre escritor de um pobre país, tive um sonho. Como Martin Luther King certa vez sonhou que a América era uma nação de todos os americanos. Pois sonhei que eu era não um homem mas um país. Sim, um país que não conseguia dormir. Porque vivia sobressaltado por terríveis factos. E esse temor fez com que proclamasse uma exigência. Uma exigência que tinha a ver consigo, Caro Presidente. E eu exigia que os Estados Unidos da América procedessem à eliminação do seu armamento de destruição massiva. Por razão desses terríveis perigos eu exigia mais: que inspectores das Nações Unidas fossem enviados para o vosso país. Que terríveis perigos me alertavam? Que receios o vosso país me inspirava ? Não eram produtos de sonho, infelizmente. Eram factos que alimentavam a minha desconfiança. A lista é tão grande que escolherei apenas alguns:

- Os Estados Unidos foram a única nação do mundo que lançou bombas atómicas sobre outras nações

- O seu país foi a única nação a ser condenada por "uso ilegítimo da força" pelo Tribunal Internacional de Justiça

- Forças americanas treinaram e armaram fundamentalistas islâmicos mais extremistas (incluindo o terrorista Bin Laden) a pretexto de derrubarem os invasores russos no Afeganistão.

- O regime de Saddam Hussein foi apoiado pelos EUA enquanto praticava as piores atrocidades contra os iraquianos (incluindo o gaseamento dos curdos em 1988)

- Como tantos outros dirigentes legítimos, o africano Patrice Lumumba foi assassinado com ajuda da CIA. Depois de preso e torturado e baleado na cabeça o seu corpo foi dissolvido em ácido clorídico.

- Como tantos outros fantoches, Mobutu Sese Seko foi por vossos agentes conduzido ao poder e concedeu facilidades especiais à espionagem americana: o quartel-general da CIA no Zaire tornou-se o maior em África. A ditadura brutal deste zairense não mereceu nenhum reparo dos EUA até que ele deixou de ser conveniente, em 1992

- A invasão de Timor Leste pelos militares indonésios mereceu o apoio dos EUA. Quando as atrocidades foram conhecidas, a resposta da Administração Clinton foi "o assunto é da responsabilidade do governo indonésio e não queremos retirar-lhe essa responsabilidade".

- O vosso país albergou criminosos como Emmanuel Constant um dos líderes mais sanguinários do Taiti cujas forças para-militares massacraram milhares de inocentes. Constant foi julgado à revelia e as novas autoridades solicitaram a sua extradição. O governo americano recusou o pedido.

- Em Agosto de 1998, a força aérea dos EUA bombardeou no Sudão uma fábrica de medicamentos, designada Al-Shifa. Um engano? Não, tratava-se de uma retaliação dos atentados bombistas de Nairobi e Dar-es-Saalam.

- Em Dezembro de 1987, os Estados Unidos foi o único país (junto com Israel) a votar contra uma moção de condenação ao terrorismo internacional. Mesmo assim a moção foi aprovada pelo voto de cento e cinquenta e três países.

- Em 1953, a CIA ajudou a preparar o golpe de Estado contra o Irão na sequência do qual milhares de comunistas do Tudeh foram massacrados. A lista de golpes preparados pela CIA é bem longa.

- Desde a Segunda Guerra Mundial os EUA bombardearam: a China (1945-46), a Coreia e a China (1950-53), a Guatemala (1954), a Indonésia (1958), Cuba (1959-1961), a Guatemala (1960), o Congo (1964), o Peru (1965), o Laos (1961-1973), o Vietname (1961-1973), o Camboja (1969-1970), a Guatemala (1967-1973), Granada (1983), Líbano (1983-1984), a Líbia (1986), Salvador (1980), a Nicarágua (1980), o Irão (1987), o Panamá (1989), o Iraque (1990-2001), o Kuwait (1991), a Somália (1993), a Bósnia (1994-95), o Sudão (1998), o Afeganistão (1998), a Jugoslávia (1999)

- Acções de terrorismo biológico e químico foram postas em pratica pelos EUA: o agente laranja e os desfolhantes no Vietname, o vírus da peste contra Cuba que durante anos devastou a produção suína naquele país.

- O Wall Street Journal publicou um relatório que anunciava que 500 000 crianças vietnamitas nasceram deformadas em consequência da guerra química das forças norte-americanas

Acordei do pesadelo do sono para o pesadelo da realidade. A guerra que o Senhor Presidente teimou em iniciar poderá libertar-nos de um ditador. Mas ficaremos todos mais pobres. Enfrentaremos maiores dificuldades nas nossas já precárias economias e teremos menos esperança num futuro governado pela razão e pela moral. Teremos menos fé na força reguladora das Nações Unidas e das convenções do direito internacional. Estaremos, enfim, mais sós e mais desamparados.

Senhor Presidente:

O Iraque não é Saddam. São 22 milhões de mães e filhos, e de homens que trabalham e sonham como fazem os comuns norte-americanos. Preocupamo-nos com os males do regime de Saddam Hussein que são reais. Mas esquece-se os horrores da primeira guerra do Golfo em que perderam a vida mais de 150 000 homens.

O que está destruindo massivamente os iraquianos não são armas de Saddam. São as sanções que conduziram a uma situação humanitária tão grave que dois coordenadores para ajuda das Nações Unidas (Dennis Halliday e Hans von Sponeck) pediram a demissão em protesto contra essas mesmas sanções. Explicando a razão da sua renúncia, Halliday escreveu: "Estamos destruindo toda uma sociedade. É tão simples e terrível como isso. E isso é ilegal e imoral". Esse sistema de sanções já levou à morte meio milhão de crianças iraquianas.

Mas a guerra contra o Iraque não está para começar. Já começou há muito tempo. Nas zonas de restrição áreea a Norte e Sul do Iraque acontecem continuamente bombardeamentos desde há 12 anos. Acredita-se que 500 iraquianos foram mortos desde 1999. O bombardeamento incluiu o uso massivo de urânio empobrecido (300 toneladas, ou seja 30 vezes mais do que o usado no Kosovo)

Livrar-nos-emos de Saddam. Mas continuaremos prisioneiros da lógica da guerra e da arrogância. Não quero que os meus filhos (nem os seus) vivam dominados pelo fantasma do medo. E que pensem que, para viverem tranquilos, precisam de construir uma fortaleza. E que só estarão seguros quando se tiver que gastar fortunas em armas. Como o seu país que despende 270 000 000 000 000 dólares (duzentos e setenta biliões de dólares). por ano para manter o arsenal de guerra. O senhor bem sabe o que essa soma poderia ajudar a mudar o destino miserável de milhões de seres.

O bispo americano Monsenhor Robert Bowan escreveu-lhe no final do ano passado uma carta intitulada "Porque é que o mundo odeia os EUA ?" O bispo da Igreja católica da Florida é um ex-combatente na guerra do Vietname. Ele sabe o que é a guerra e escreveu: "O senhor reclama que os EUA são alvo do terrorismo porque defendemos a democracia, a liberdade e os direitos humanos. Que absurdo, Sr. Presidente ! Somos alvos dos terroristas porque, na maior parte do mundo, o nosso governo defendeu a ditadura, a escravidão e a exploração humana. Somos alvos dos terroristas porque somos odiados. E somos odiados porque o nosso governo fez coisas odiosas. Em quantos países agentes do nosso governo depuseram lideres popularmente eleitos substituindo-os por ditadores militares, fantoches desejosos de vender o seu próprio povo às corporações norte-americanas multinacionais ? E o bispo conclui: O povo do Canadá desfruta de democracia, de liberdade e de direitos humanos, assim como o povo da Noruega e da Suécia. Alguma vez o senhor ouviu falar de ataques a embaixadas canadianas, norueguesas ou suecas ? Nós somos odiados não porque praticamos a democracia, a liberdade ou os direitos humanos. Somos odiados porque o nosso governo nega essas coisas ao povos dos países do Terceiro Mundo, cujos recursos são cobiçados pelas nossas multinacionais."

Senhor Presidente:

Sua Excelência parece não necessitar que uma instituição internacional legitime o seu direito de intervenção militar. Ao menos que possamos nós encontrar moral e verdade na sua argumentação. Eu e mais milhões de cidadãos não ficamos convencidos quando o vimos justificar a guerra. Nós preferíamos vê-lo assinar a Convenção de Kyoto para conter o efeito de estufa. Preferíamos tê-lo visto em Durban na Conferência Internacional contra o Racismo.

Não se preocupe, senhor Presidente. A nós, nações pequenas deste mundo, não nos passa pela cabeça exigir a vossa demissão por causa desse apoio que as vossas sucessivas administrações concederam apoio a não menos sucessivos ditadores. A maior ameaça que pesa sobre a América não são armamentos de outros. É o universo de mentira que se criou em redor dos vossos cidadãos. O maior perigo não é o regime de Saddam., nem nenhum outro regime. Mas o sentimento de superioridade que parece animar o seu governo. O seu inimigo principal não está fora. Está dentro dos EUA. Essa guerra só pode ser vencida pelos próprios americanos.

Eu gostaria de poder festejar o derrube de Saddam Hussein. E festejar com todos os americanos. Mas sem hipocrisia, sem argumentação para consumo de diminuídos mentais. Porque nós, caro Presidente Bush, nós, os povos dos países pequenos, temos uma arma de construção massiva: a capacidade de pensar.

 

 

 

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MIA COUTO, dois contos de CRONICANDO

 

 

 

Cronicando. 5ª ed. Lisboa : Caminho, 2000, p. 125-130

No zoo-ilógico

Zoo, ainda aceito. Mas lógico, porquê? As mais das vezes é mesmo ilógico: os animais com ordem de prisão, detidos sem outra legalidade que não seja a prepotência de nossa espécie. O senhor duvida? Então venha por outros olhos visitar o parque.
Desta feita, daremos volta à passarada. Dá pena ver tanta pena subusada. Contudo, os cantares de encanto, os pios e os rodopios, as súbitas colorações, todas essas maravilhas permanecem, resistindo à jaula. Mar, ave, ilhas.

Primeiro, as aves de rapina. Estes majestosos caçadores não merecem tão pejorativa nomeação. No domínio das aves muitas correcções se necessitam, como haveremos de ver.
Comecemos pelo falcão: já viram os olhos, como são felinos? Certo seria chamar-se de falgato.
Já o mocho tem os olhos como as lojas antes do PRE(1): estão abertas mas não atendem ninguém.

Haverá uma estória de amor, feita de eterno desencontro, entre a ave nadadora, o pinguim, e o peixe-voador.

O macho da catatua: o catateu. Entre guerreiro e palhaço a catatua se assustou com o temor que quer infligir aos outros.
O tucano emitiu o bico em triplicado. Não está pousado num galho mas sobre um cano. Pelo nome se vê que trata o cano por tu, o tucano.
É preciso ter perna para pernoitar. Quem diz é a garça em suas pernaltitudes.
Rectifico o albatroz: alba, sim; atroz, nunca.

O maior da família, a avestruz. É uma ave que não exerce. As asas, desempregadas, quase estão murchas. Alguma coisa deve ter acontecido para Deus lhe tirar o brevet.

De raspão quase o morcego se empassarava. No escuro-fusco, o mamífero aviador se orienta só de ouvido. Desgraça do morcego, então, era ser morsurdo.

Há hierarquia nos nomes. Pássaro não é sinónimo completo de ave. Pássaro é menos que ave, estatuto menor da carreira alada. Da mesma maneira, pluma e pena não são sinónimos gémeos. A pluma é a pena de gala, o traje de cerimónia.

O galo: mais cavalheiro não conheço. Cisca e debica mas quase não come. Oferece o melhor às galinhas do seu harém. Exemplo para os homens que, ao comerem as galinhas, não deixam parte valiosa para as mulheres.

A mais volátil de todas as feras: a atmosfera. Ela é como o coração de certas mulheres: todos nela residem, ninguém lá mora.

O leitão pequeno: o leitinho.

O marisco, primeiro foi mar. Só depois foi isco. Como a amêijoa, no balanço da onda, amenjoada.

O macho da gazela? O gazele. A fêmea do elefante: a elafante.
Ficando nos paquidermes: não será que, de tão enormíssimos, eles em vez de digestão, têm trigestão?

A mais bela cá na área? A canária? Nas artes do chilreio, a maior: a chilrainha. E que dizer da ave que pia e logo se arrepende? É a ave dos arrepios. E ainda de passarada, se diz dos compromissos: antes comprometido que com o peru metido.

E, no fim da volta, mais além, enjaulado, o pelicano. Como ele está magro: é só pele e cano!

A visita findou suas horas. A tabuleta, no fecho da estória, rezava: proibido retirar comida aos animais. Um outro letreiro, virado para o interior das jaulas avisava a bicharada: "não provoque os homens, sua humanização está em curso".
A cidade e o zoo-ilógico: qual deles aprisiona o outro? Ao menos, se isentem de pagamento os bichos quando entenderem visitar os homens em suas urbaníssimas gaiolas, os altos prédios que tanto arranham os céus.

 


Animais, animenos

Na solidão da jaula os bichos se autrofiam. Que desanimaldade! Assim, arrisco: o homem é o antecessor de todos os animais. Ofendo? Que outro ser, portador de alma, é tão sem-respeitoso? Amanhã, em suas fábulas, os bichos narrarão: no tempo em que os homens sujavam o mundo. Passemos aos animais, antes que esgotem:

O polvo, multipérnico, em sua imóvel impaciência. Tentaculista, dono de suas serpentes, quem sabe ele pressente o polvilho da morte, o polvo em transição para o guisado?

Já as lulas, em seus líquidos voos, lembram suas aéreas parentes, as libélulas.

Quem não simpatiza com as gazelas é o Lopes. Pensa que são contra ele, os antílopes.

A avestruz mete a cabeça no deserto. Vá lá ela. Porque homens há que escolhem bem pior: meter o deserto dentro da cabeça.

O piolho, saltitando de contente, esbarra na fivela do cinto do hospedeiro. Do choque vazou-se-lhe a vista. Sem um olho, o piolho já só assina: pi.
Já o outro, bem higiénico: o pirilimpo.

E agora com o SIDA? Coitado do vampiro, viciado nas refeições sanguíneas. Que poderá o pobre quiróptero fazer? Qual a sua quiropção? Pedir o teste do HIV às vítimas? O melhor será, talvez, retirar-se. Vampirar-se.

Avultado nome leva o esquilo que, somado, não chega nem a um quarto de quilo. Recertificado seja seu título: fique o esgrama.
Ao inverso, o hipopótamo. Acertado seria: o hiperpótamo.

A rã que faz cópias? A rã que xerox!

Restem dúvidas, a cor do azul é a água. A um instante, me desvio, submarinheiro. Descubro as algas, álgicas, nostálgicas em seus líquidos canteiros. Regam-se de terra, adubam-se de luz. Suas verdes guelras, os raminhos onde assobiam as ondanias.

O cágado, na caixa de si, tartaenrugado. Corcundarilho, marcha a remo. O cágado é o único que morre já em construído mausoléu.

 

(1) PRE: Programa de Reabilitação Económica lançado pelo governo moçambicano em meados da década de 80.

 

Entrevista com Mia Couto

O jogo das reinvenções

Sophia Beal
Storm. Portugal, março de 2005.

Mia Couto é um dos mais importantes representantes da Literatura Moçambicana e Africana. A sua imaginação e a sua habilidade de captar os ecos de uma cultura riquíssima e complexa, fazem dele um escritor invulgar que contribui para o alargamento e desenvolvimento da Língua Portuguesa. Sophia Beal, uma jovem Bolseira, a residir neste momento em Maputo, Moçambique, entrevistou-o para a Storm.

Sophia Beal: Você trabalha como biólogo e como escritor. Como organiza seu tempo para fazer as duas coisas?

Mia Couto: Se calhar não são duas coisas; se calhar é uma coisa só. Assim, na maneira que eu vejo, acho que na minha vida há momentos que eu estou escritor. Estou a usar o verbo "estar" e não o verbo "ser" e faço isso de propósito. Os momentos que eu "estou" escritor são os momentos na minha vida em que tenho uma relação com o mundo, com os outros, com as coisas, com os seres, que é uma relação em que me permite ser criativo, me permite estar num estado de infância e em que estou olhando o mundo como alguém que ainda está se surprendendo com ele. Esses momentos eu tenho quando estou biólogo, também. A biologia, para mim, não é uma profissão, é uma espécie de uma janela para olhar o mundo. A maior parte das vezes permite o sentimento de irrealidade que, se calhar, uma outra profissão não me permitiria . A biologia também permite que eu visite o interior de Moçambique, trabalhe com pessoas e recolha histórias. Quando estou nas zonas rurais principalmente, para mim, não é um trabalho. É uma espécie de uma ponte para eu estar desse outro lado em que eu sou escritor.

SB: Mesmo que a biologia seja, para você, uma janela e não um trabalho, influencia muito sua obra escrita?

MC: Imagino que sim. Quando eu leio o que eu escrevi- é raro, quase nunca leio as minhas obras depois de publicadas - quando releio as coisas que eu fiz, eu encontro alí coisas que eu descobri através da biologia. Particularmente aquilo que é a percepção de outras linguagens, a forma como eu posso estar próximo de uma árvore ou de um animal. Consigo isso através daquilo que a biologia me deu, que é uma maneira de olhar o mundo com outros entendimentos. Quer dizer, estou disponível. Isto é muito pouco científico no fundo. É muito pouco rigoroso no sentido da ciência biológica, mas a biologia permitiu mostrar que estas coisas que são seres vivos são construções que estão ainda em movimento, que estão inacabados; são uma espécie de pequenos brinquedos. Isso aparece nos meus escritos. Eu acho.

SB: Em "Uma nação sem Mitos?", lê-se na edição do dia 17 de Setembro de 2004 do jornal Savana. "A história de uma nação assemelha-se à épica literária: há que produzir uma narrativa sedutora que nos faça ter orgulho numa imagem, numa identidade que, sendo inventada e produto da História, nos pareça da ordem da Natureza. O mito tem essa função de converter o que é processo histórico numa espécie de essência." Como você vê seu papel como autor dentro do este projecto de criar e promover os mitos moçambicanos?

MC: Vejo com bastante humildade. Acho que a escrita literária tem uma função na criação daquilo que são os mitos fundadores de uma nação, o chamado sentimento nacional. Houve casos de nações que se construiram muito na base daquilo que são as intervenções literárias em casos de países em que a tradição da escrita está muito presente. E eu não imagino que esta idéia, o sentimento de ser-se português, por exemplo, fosse a mesma coisa se não houvesse Luís de Camões. Eu não sei, mas talvez no caso dos Estados Unidos não haja uma coisa tão presente como Camões que é, para uma pequena nação que tem aquela epopéia dos descobrimentos, como um dos seus grandes mitos. Não sei se autores como Walt Whitman ou Mark Twain não compriram também esse papel daquilo que foi, num certo plano, numa certa dimensão, a construção e a invenção de alguns mitos nacionais americanos.

Talvez, no caso dos Estados Unidos, o cinema tenha cumprido também muito essa função que foi a criação de uma "Americanidade" nesse sentido que é a conversão de uma narrativa numa epopéia. É claro que foi reescrita; está sendo corrigida. Quando eu era mais menino, não era politicamente incorrecto matar os índios ou ter essa idéia do "cowboy" como um grande construtor da nação americana. Hoje isso está revisto a partir de alguns "landmarks", marcos do cinema como o filme "Pequeno Grande Homem", [Little Big Man] e os outros filmes que puseram em causa essa idéia de que o homem branco está se construindo e afirmando contra os índios. Hoje, essa idéia é refeita, mas é uma prova de que os mitos não são definitivos. Estão sempre em reconstrução, e em nosso caso, de Moçambique, um país que está a começar, está tudo no início. Eu creio que os escritores vão ter um papel aqui importante principalmente para fixar aquelas que são as propostas que estão nascendo.

SB: Ao longo de sua carreira quem foram os autores ou quais foram os livros que mais o inspiraram?

MC: Na minha carreira não diria, mas na minha vida. Por exemplo, uma coisa estranha, mas há um espanhol chamado Juan Ramón Jiménez que escreveu Platero e Eu [Platero y Yo]. Quando eu era menino, lia este livro, e tinha um fascínio por animais. Essa paixão foi uma das razões que me levou a ser biólogo. Eu queria trazer todos os animais para minha casa. O burro, Platero, que é descrito naquele livro, para mim foi o primeiro encontro:como a poesia podia converter um animal numa coisa que eu podia trazer para casa. Eu já não precisava do animal em casa, eu tinha aquele livro que me trazia uma idéia da relação entre o homem e o bicho. Isso marcou-me muito. Já não era uma coisa literária, não era só um livro bonito, mas foi uma maneira de eu ganhar o mundo. Isso é um caso. Depois, alguma poesia de brasileiros e de portugueses como Sofia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, me trouxeram a confirmação de que a poesia não era uma coisa bonita só, era uma coisa que era profundamente verdadeira e, que era bonita, porque era verdadeira. E era verdadeira, porque criava esses sentimentos da verdade, não é porque haja uma coisa verdadeira assim em abstracto.

SB: Vejo ligações entre suas obras e as obras de João Guimarães Rosa em termos da aproximação à oralidade e à linguagem coloquial do povo. As narrativas dele muitas vezes têm base em acontecimentos verdadeiros e histórias orais resgatadas do sertão brasileiro. Encontra inspiração também nos acontecimentos verdadeiros ou é sua aproximação à tradição oral algo que vem somente de dentro de si?

MC: Esqueci-me de falar de Guimarães Rosa, mas ele tinha, realmente, que surgir na resposta à pergunta anterior. Quando eu li pela primeira vez os contos dele (comecei pela "A Terceira Margem do Rio") foi uma fascinação; foi um momento importante na minha vida. Em relação à pergunta que estava a fazer, eu acho que não sei se existe isso de dentro e fora, essa fronteira que nós fazemos entre o acontecimento verdadeiro e o acontecimento inventado ou ficcionado. Eu acho que exactamente o segredo da inspiração é quando nós quebramos esta barreira. Quando aquilo que é a realidade (ou a verdade) passa a ser alguma coisa que é olhada como se fosse uma coisa inventada e visa-versa. Por exemplo, imagina alguma coisa que se passou concretamente: eu vi uma pessoa; eu vi um acidente; eu vi alguém chorando ou rindo. Quando isso me comove, me toca, imediatamente entro em estado de ficção, isto é, aquela pessoa, podendo ser real porque está ali e eu a vi, assisti, fui testemunha. Mas eu entro para o meu lado de escritor quando configuro aquela pessoa e aquele acontecimento numa ordem e num quadro ficcional. O segredo está exactamente nessa situação de delinear a fronteira enquanto olhamos o mundo, naquele momento que nem é dia nem é noite. Podemos andar nesse novo sistema, uma expressão que eu gosto muito é o "twilight zone", nesta zona de penumbra. Esse acho que é o segredo de olhar o mundo desta maneira, sendo escritor.

SB: Muitos dos seus personagens são contadores de histórias que vivem em situações precárias, mas que conseguem ser actores na própria vida através de histórias que contam. O que o atrai neste tipo de personagem?

MC: Vamos ver se eu entendi bem a pergunta. Vives aqui, em Moçambique, estás aqui há algum tempo, e acho que tu já entendeste. As pessoas estão sempre colocadas numa situação de viverem em diferentes mundos e têm que viver em diferentes mundos, têm que fazer alguma pose, alguma representação: se são do mundo rural quando estão no mundo urbano, têm que parecer urbanos. Têm que estar num território um pouco estranho, o que implica lidar com códigos que não são os seus de nascença, não são os seus mais profundos. Isto faz com que as pessoas estejam sempre recriando-se, reinventando-se. Esta situação é muito rica, porque se vive com mundos que atravessam o interior das pessoas. As almas das pessoas são atravessadas por este mundo. As pessoas estão sempre viajando de um mundo para outro. Quando casam, têm uma cerimónia num e noutro lado. Quando nascem, quando morrem é como se houvesse duas mortes, como se houvesse duas vidas. As pessoas vivem sempre nesta situação de se dividirem, distribuirem por diferentes registos, diferentes maneiras de se olharem e de olharem para os outros. Acho que isto é uma fonte de inspiração muito grande para qualquer pessoa, já não falo num escritor. Para gente que desconhece esta dupla dimensão, a conclusão pode ser pensar que aqui há uma mentira, um jogo de mentiras. E não é tão simples. Não é um jogo de mentiras, é um jogo de reinvenções. As pessoas têm que se recriar em diferentes teatros, diferentes cenários.

SB: O tema de reinvenção aqui me fascina, porque a minha area é a literatura comparada, na qual o tema é central, mas num sentido puramente teórico, mas aqui não. Aqui a reinvenção tem o papel prático, também.

MC: As pessoas vivem isso. Tu tens que ser duas Sophias, três Sophias no teu dia-dia, tens que ter uma maneira de ter uma espécie de fusível. De repente estás funcionando num registo que é o registo digamos europeu, por exemplo, e de repente passas para um registo mais africano, se é que isto pode chamar-se assim.

SB: Estou muita inspirada com a sua capacidade de sempre pensar em novas narrativas. Poucos autores compartilham seu talento de escrever tanto. Sua inspiração para novas narrativas vem de onde? Vem à cabeça naturalmente ou de ler, de escrever ou de conversar, por exemplo?

MC: De tudo, mas acho que vem do facto de manter dentro de mim uma disponibilidade de me apaixonar por coisas, me apaixonar por momentos, por livros, por pessoas, por canções. Por exemplo, uma coisa que tento passar aos meus filhos é que não se ouve música. Ouve-se música quando a música não é boa, mas quando a música é muita boa, e nos rapta a alma, o verbo "ouvir" já não é suficiente. Nós temos que viajar para aquele momento, emigrar para. Isso está se perdendo, porque hoje vejo que com esta nova geração das minhas filhas que fui acompanhando, ouve-se música para acompanhar qualquer coisa. Ouve-se música enquanto se está a fazer outra coisa, e eu acho isso estranhíssimo. Às vezes me interrogo sobre aquilo que poderia levar, por exemplo, a fumar. Eu quando fumasse, estaria só fumando. Eu estava sendo fumado pelo cigarro, digamos assim. Estamos a falar da inspiração; se estou com alguém, eu quero estar de maneira que esteja completamente naquele momento, naquela relação. E isso é, no fundo, talvez o meu segredo de poder ficar completamente possuído pelo momento, e esse momento pode ser desencadeado por uma frase, por uma pessoa, uma canção, uma mulher, qualquer coisa.

SB: Quais são seus projectos literários actuais?

MC: Acabei agora uma coisa chamada "A Chuva Pasmada". É um livro que começou por ser um livro infantil , mas não gosto dessa maneira de o chamar,e evoluiu para uma outra coisa. Já não é um livro para crianças, é um livro. Só que tem ilustrações. As ilustrações são muito bonitas. Estou trabalhando numa coisa de longo fôlego que é um romance, vamos chamar histórico, que estou convertendo em uma coisa anti-histórica e que tem a ver com visitas que se fazem no tempo: no tempo da escravatura. Tem a ver com pessoas que vêm dos Estados Unidos; tem uma história longa - não vou contar tudo, aqui - que me obriga a estudar documentação da época e de épocas diferentes. Faço algum jogo de esconde-esconde com esta que é a verdade histórica.

SB: Dos prémios que já ganhou, tem algum, em particular, que é mais significante para si?

MC: Talvez este prémio que eu ganhei, acho que não fui eu, foi o livro que ganhou, "Terra Sonâmbula". Foi tido como um dos doze melhores romances do século vinte de África. Eu não sei como se pode chegar até classificar assim um livro, desconheço os critérios, mas, de qualquer maneira, para mim foi muito gratificante sim, porque é um livro que me fez sofrer muito, foi num período sofrido, um período da guerra. Eu pensava que não era possível escrever um romance sobre a guerra enquanto a guerra durasse. Pensei que os grandes romances sobre a guerra fossem feitos depois, quando a paz já está estabelecida. Mas, aquela foi uma visitação muito intensa. Durante semanas, eu quase não consegui dormir. Era como se o livro me visitasse durante a noite, como um pesadelo quase. É um livro com desafios e relações que são atribuladas. Por isso, fiz as pazes de minha vida com aquilo que significa o livro, porque há uma carga simbólica para mim próprio. Aquele livro, para mim, é minha memória da guerra, e eu precisava de ficar em paz com ele.

(fonte: http://www.lainsignia.org/2005/marzo/cul_030.htm)

Bibliografia

Couto, Mia. Cada Homem É uma Raça. Lisboa: Caminho, 1990.
"Uma nação sem mitos?" Savana. 17 Sep. 2004: 7.
Terra Sonâmbula. Lisboa: Caminho, 1992.
A Varanda do Frangipani. Lisboa: Caminho, 1996.
Vozes Anoitecidas. Maputo: Associação dos Escritores Moçambicanos, 1987.
Little Big Man. Dir. Arthur Penn. Perf. Dustin Hoffman. Cinema Center Films, 1970.
Rosa, João Guimarães. "A Terceira Margem do Rio." Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: Livraria J. Olympio Editora, 1962.
Jiménez, Juan Ramón. Platero e eu. 4ª ed. Sao Paulo: Globo, 1997.

 

 

 

 

 

 

ORFEU SPAM APOSTILAS

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Terra Sonâmbula”, de Mia Couto

Relato poético das memórias e dos sonhos que a guerra civil destruiu — “Terra Sonâmbula” é o primeiro romance de Mia Couto

Por Raquel Ribeiro

Muidinga, o miúdo, e Tuahir, o velho, seguem estrada fora, em busca “de um outro continente dentro de África”. Como todos os personagens de “Terra Sonâmbula” (1992), andam à deriva num Moçambique esventrado pela guerra civil, banhado em sangue e lágrimas.

Nesta história de uma terra adormecida ao som dos morteiros, o escritor moçambicano Mia Couto (Beira, 1955) continua a fazer do conto (antes deste livro, publicou dois livros de contos, “Vozes Anoitecidas”, 1986, e “Cada Homem É Uma Raça”, 1990) o estilo e marca pessoal de escrita. Daí que se tenha dito que “Terra Sonâmbula” — que foi considerado um dos 12 melhores romances africanos do século XX — é um “grande livro de contos”.

A oralidade como “desarrumação da língua”, o ultrapassar dos limites, a re-invenção e o enriquecimento do “português”, a consagração do vocábulo — de tudo isso “Terra Sonâmbula” é feita. “O encontro entre a oralidade e a escrita é uma das pontes que nos faltam para encontrar neste mundo o nosso mundo”, disse o escritor numa entrevista ao PÚBLICO, que amanhã publicamos.

Mia Couto é poeta, escritor, biólogo e foi jornalista durante os turbulentos anos da independência. Disse muitas vezes que o jornalismo lhe deu disciplina e que a biologia lhe mostrou “outras linguagens”. “Todo o resto devo à poesia”, disse numa entrevista à “Folha de São Paulo” em 1998.

E é a poesia que Mia Couto explora nesta “história dentro da história”, em que a narrativa aparece como a “redenção” do sofrimento da guerra. Mas em “Terra Sonâmbula” a “ausência” de poesia é mais flagrante: nessa África maculada pelo sangue, os homens parecem lutar contra si mesmos, num desespero da solidão na imensa paisagem. O que é, então, este livro no livro, a escrita no abismo?

No meio do nada, Muidinga encontra um livro, o “caderno de Kindzu”, de um “tempo em que o mundo tinha a nossa idade”. Da leitura desse livro surgirá “Terra Sonâmbula” — duas histórias que se entrelaçam, ambas de testemunho doloroso sobre a guerra, ambas de memórias perdidas e de sonhos por conquistar: as memórias de Tuahir, os sonhos de Muidinga. “O próprio Muidinga está como se encantando com as palavras de Tuahir. Não é a estória que o fascina, mas a alma que está nela”, escreve, no livro. “Terra Sonâmbula” são estórias com alma, uma terra em divórcio com os antepassados, a morte com saudades da vida, o som dos sonhos, “com os ruídos da guerra por trás”.

 

MIA COUTO - TERRA SONÂMBULA

AS “PÁGINAS DE TERRA” DE MIA COUTO

Viegas Fernandes da Costa

Outro dia uma amiga, Aline, chamou-me a atenção para a obra de Saramago, por ambos degustada: “uma arquitetura” – definiu. Tive que concordar, Saramago é o arquiteto da prosa, como o foram também Kafka e Dostoievski. Ao ler “Todos os Nomes”, do mestre português, minhas impressões me remeteram ao romance (seria correto assim chamá-lo?) “O Processo” e ao conto “O Artista da Fome”, ambos de Kafka, por exemplo, bem como me devolveram aos sentidos a prosa dostoievskiana de “Crime e Castigo”. Associo todos nesta fala de Aline: arquiteturas, sim, pelas imagens que compõem, e são, por isso, textos plásticos. Mas apesar deste início, não é sobre estes três autores que quero escrever hoje. E se a alguém frustrei, peço desculpas.
Ocorre que estou entusiasmado, melhor, encantado, com um livro intitulado “Terra Sonâmbula” e escrito pelo autor moçambicano Mia Couto, pseudônimo de António Emílio Leite Couto. Encantado porque desconheço os segredos de se escrever como um ourives, eu, que na literatura uso do machado - de lenha mesmo, não do Assis. “Terra Sonâmbula” é assim, uma peça de ourivesaria, cada frase cuidadosamente lapidada e encaixada pelo humanismo deste escritor cuja obra há muito me indicavam, mas que só agora meus olhos resolveram conhecer. Neste romance desfia-se a prosa de um poeta de rara sensibilidade, desde a primeira página o percebemos. Em entrevista que concedeu há algum tempo, ele mesmo o disse: “nunca abandonei a poesia. Não se deixa a poesia se se é realmente poeta. Escrevo em prosa mas por via da poesia”. De fato, em “Terra Sonâmbula” a prosa é o veio por onde corre o lirismo de um escritor cujos olhos recaem sobre seu povo e sua história. A história de uma terra estuprada pelo colonialismo português e de um Moçambique destruído pela guerra, onde “os viventes se acostumaram ao chão, em resignada aprendizagem da morte”, como escreve já no primeiro parágrafo deste seu livro.
Assim como Xanana Gusmão, poeta timorense que militou na guerrilha de esquerda, Mia Couto posicionou-se politicamente integrando os quadros da Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique), movimento de guerrilha anticolonial de inspiração marxista que se transforma em partido oficial depois da independência, em 1975. Foi atendendo às orientações da Frelimo que Mia Couto abandonou o curso de medicina e ingressou no jornalismo. Desencantado com o jornalismo, estudou biologia e dedicou-se à literatura, onde não abandonou suas posições políticas. É, portanto, uma literatura engajada esta que Couto escreve, sem, no entanto, tornar–se panfletária. Seu engajamento é com a cultura do sudeste africano e com a divulgação da luta do povo moçambicano pela sobrevivência e na construção de uma nação. É também uma denúncia, como quando fala o personagem Tuahir: “Foi o que fez esta guerra: agora todos estamos sozinhos, mortos e vivos. Agora já não há país.”
Neste sentido, “Terra Sonâmbula” se insere em um contexto modernista, quase uma rapsódia à “Macunaíma”, de Mário de Andrade. Ao buscar elementos das muitas mitologias tribais, das lendas e dos causos regionais, de um português com seus machimbombos, quizumbas, xicuembos, xipocos enriquecendo nosso vocabulário, contribui para a construção de uma identidade nacional moçambicana e nos mostra a riqueza cultural e folclórica de uma África que não conhecemos pelos noticiários internacionais.
“Terra Sonâmbula” conta a história do velho Tuahir e do “miúdo” Muidinga, refugiados da guerrilha que, caminhando por uma estrada abandonada, abrigam-se em um machimbombo (ônibus) destruído pelo fogo. Ao sepultarem os mortos que estavam no veículo, encontram pelo caminho uma mala com os onze cadernos de Kindzu, personagem que, através destes escritos, narra sua história póstuma. O romance se desdobra então em dois planos: o primeiro, em terceira pessoa, narra a história de Tuahir e Muidinga em sua luta diária pela sobrevivência, e a transformação deste último de menino em homem; já o segundo, narrado geralmente em primeira pessoa, é a história de Kindzu contada por ele mesmo em seus cadernos. São assim, onze capítulos e onze cadernos que nos apresentam a guerra, a dor, o amor e a esperança por meio do sonho. E talvez seja este o sentido da literatura de Mia Couto, cultivar o sonho nos “viventes que se acostumaram ao chão”. É o que diz o xipoco (fantasma) a Kindzu em um dos diálogos do livro: “ – O que andas a fazer com um caderno, escreves o quê? / - Nem sei pai. Escrevo conforme vou sonhando. / - E alguém vai ler isso? / - Talvez. / - É bom assim: ensinar alguém a sonhar.”
E é isto, eis meu entusiasmo com “Terra Sonâmbula”, outra arquitetura literária e verdadeiro manifesto humanista de um autor comprometido com sua terra, seu povo e sua cultura. Talvez por isso encerre o livro dizendo: “Então, as letras, uma por uma, se vão convertendo em grãos de areia e, aos poucos, todos meus escritos se vão transformando em páginas de terra”. A mesma terra africana que abriga a esperança de um futuro, apesar de tudo.

Blumenau, 27 de março de 2005.



© Viegas Fernandes da Costa. Permitida a reprodução desde que citado o autor e o texto mantido na íntegra.

 

Mia Couto e Guimarães Rosa: a língua e seus palavradores

Alílderson Cardoso de Jesus
UFRJ

Disse Fernando Pessoa: "a língua é minha pátria". A língua portuguesa, se acolhermos a frase de Pessoa, une países de diversos continentes em uma pátria única, da qual faria parte Moçambique aliado a outros países a expressarem-se nessa língua.

O escritor moçambicano Mia Couto, autor de Estórias abensonhadas, Terra sonâmbula, Cada homem é uma raça, entre outros, disse fazer amor no chão com a língua portuguesa que, mesmo sendo oficial em seu país, não é falada por boa parte dos moçambicanos. A frase apaixonada de Mia Couto revela um escritor que trata uma língua "alienígena", imposta pelo colonizador, com a intimidade de um amante.

O poeta-prosador, que sem saber se é um poeta que sonha prosas ou um prosador que sonha poesias, constrói sua obra literária misturando expressões dos idiomas de Moçambique ao português, como quem mistura sabores distintos em distintos paladares sem reconhecer-lhes qualquer distinção. Mia Couto reinventa e redescobre palavras preenchendo lacunas de significados com renovados significantes, mergulhando no olho do leitor o universo particular de suas abensonhadas histórias.

Esta literatura impregnada pela oralidade, tradição africana que se mantém nas vozes anoitecidas dos contadores de estórias, obrigam-me a um paralelo com a escrita de um seu compatriota, o brasileiro João Guimarães Rosa. O poliglota de Cordisburgo, autor de Sagarana, Grande sertão: Veredas e tantos outros, é igualmente revitalizador da linguagem, igualmente traidor da gramática normativa e igualmente um palavrador.

Arrebatado por uma literatura tão rica, sofisticada, propus-me a seguinte indagação: a despeito de qualquer efeito estético, ou estilístico, que outro valor teria a palavra reinventada ? Se já existem palavras em estado de dicionário, devidamente verbetizadas, por que esta impertinência de ficar criando outras ?

Como sabemos, a língua é e sempre foi instrumento de dominação. O poder de uma nação sobre a outra é sacralizado com a imposição de seu idioma aos nativos da terra conquistada, mas a língua é primordialmente, veículo do sentimento e da cultura de um povo ou indivíduo. Podemos suspeitar que tal impertinência desses autores seja uma insurreição contra a primeira idéia que expus sobre a língua e o resgate dessa última.

Segundo Roland Barthes, "a linguagem é uma legislação e a língua seu código". Assim como a sociedade se organiza em mecanismos repressores, em uma vigília a condutas e posturas, um micropoder, para usar uma expressão de Foucault, também se organiza para o bom uso da língua, com sérias intenções de mantê-la casta e pura. O idioma de um povo, sob esta óptica, deixa de pertencer a uma comunidade e passa a ser de um grupo de acadêmicos chamados gramáticos, que procuram fossilizar a língua como quem tenta aprisionar o ar em uma gaiola. A literatura responde a isso com a desobediência; como afirmou Julio Cortázar, "os escritores ampliam a possibilidade do idioma(...) O escritor é o inimigo(...) do idioma". O romance Terra sonâmbula, de Mia Couto, e os contos "Fita- verde no cabelo" e "Nós, os temulentos", de Guimarães Rosa, nos quais me baseio para esta comunicação, são representativos dessa desobediência.

A literatura do moçambicano de Beira é a escrita de um país que muitas vezes nos chega como um banquete de mutilados servido pela CNN, e que consagra justamente uma cultura tão valorosa quanto discriminada. A literatura do brasileiro de Minas Gerais dá voz ao homem do campo, ao sertanejo, e a geografia e a tez daquela região de incontáveis mundos. No conto "Fita-verde no cabelo - Nova velha estória", presente em Ave, palavra, o escritor apropria-se da célebre história de Chapeuzinho Vermelho para pôr em cena o teatro da vida e da morte. Na paródia à história infantil feita por Guimarães Rosa, a ameaça não é o lobo, e sim a vida e seus revezes. O diálogo de Chapeuzinho Vermelho com o lobo disfarçado de vovozinha é desconstruído:

- Vovozinha, mas que lábios aí tão arroxeados!
- É porque nunca mais vou poder te beijar, minha neta...
- Vovozinha, que olhos tão fundos, parados nesse rosto encovado, pálido!
- É porque já não te estou vendo nunca mais, netinha... A avó ainda gemeu.
Fita-Verde mais se assustou, como se fosse ter juízo pela primeira vez.
Gritou: - Vovozinha, tenho medo do lobo.

A paródia da história contada para embalar o sono infantil acaba sendo um ensaio sobre a perda ou sobre a vida que segue sem esperar por nós. Sua linguagem sofisticada, pródiga em invenções lingüísticas, resgata termos e semas desgastados pelo uso cotidiano. Para Guimarães Rosa o caminho não é curto, é "encurtoso", e na pequena aldeia onde se passa a história de Fita-Verde no cabelo os velhos e velhos não envelheciam e sim velhavam.

É importante notar a diferença semântica que se estabelece entre o neologismo e a palavra que o originou. O verbo "velhar" pode significar tornar velho, agir à maneira de um velho, portanto mais rico que "envelhecer".

No conto "Nós, os temulentos", que significa ébrios, bêbados, a trajetória de um bêbado é descrita com ironia e sarcasmo de um vasto anedotário, provérbios e ditos populares:

E vindo Noé pombinho assim montado na ema nem a rua olhosa,
nem a calçada lhe ofereciam latitude suficiente,
com que casual, por ele, perpassou um padre conhecido,
que retirou do breviário os óculos para a ele dizer:

- Bêbado, outra vez...em pito de pastor à ovelha.
- É ? Eu também... Chico respondeu, com báquicos, o melhor soluço e sorriso.

E como a vida é alguma repetição, dali a pouco de novo apostrofaram:

- Bêbado outra vez ?
- Não senhor, o Chico retrucou, ainda é a mesma.

A linguagem desse conto brinca com a eufonia em expressões como "despedidosa dose", que seria a última dose, e propõe uma economia verbal ao inserir em uma única palavra caracterizações físicas, descrições de movimento e estado d’alma (recurso presente na obra de Mia Couto); "quadrupedar-se", neologismo usado no conto "Nós, os temulentos", para indicar que o bêbado está a maneira de um quadrúpede, e "verticar-se", para indicar que este conseguira erguer-se e sustentar-se nas duas pernas. Além da economia descritiva, tal expediente faz com que a palavra, que neste caso sugere homem ébrio em posição humilhante, seja imediatamente convertido em imagem. O patético que permeia todo o conto, embebido na crueldade comum às anedotas, coloca o leitor no centro das atribulações que tropeça nos olhares inquisidores. A personagem, fora da razão, caminhando nos delírios provocados pelo efeito do álcool, é um símbolo da relativização do real presente em Rosa. A "criatividade" involuntária do bêbado sinaliza a interferência do homem marginalizado na realidade, ainda que no delírio da embriaguez.

Em Terra sonâmbula, de Mia Couto, somos apresentados ao onírico, sem que o desassociemos do real. O sonho é um ingresso para os traços desse artesão da palavra. Isso já transparece no título de sua obra, que sugere uma terra no estado intermediário entre o sono e o despertar. Terra sonâmbula é como o personagem pai Taímo que, segundo seu filho Kindzu, sofria dos sonhos. O início do romance descreve um cenário de ruínas, uma terra devastada pelo ódio dos homens: "Naquela lugar a guerra tinha morto a estrada(...)A paisagem se mestiçara de tristezas nunca vistas de cores que se pegam à boca".

A trágica cena descrita com um olhar benjaminiano sobre as ruínas nos chega em uma linguagem poética que promove o encontro dos olhos com a aterrador, de uma maneira lírica, como um Guernica de Picasso. Nesse cenário desolador surge Tuahir e Muindinga, o velho e o novo, antítese cara à "cultura africana", mergulhada em um desejo de futuro e ciosa de suas tradições. Esse romance, que mais parece uma colagem de pequenas estórias, faz referência à própria literatura, ao criar uma personagem que escreve, Kindzu, ao destinatário que o descobre através de seus cadernos, aparentes relatos-desabafos, que chegam a Muindinga, um leitor, portanto um privilegiado:

O miúdo lê em voz alta,
seus olhos se abrem mais que a voz que lenta,
cuidadosa vai decifrando as letras(...)
A lua parece ter sido chamada pela voz de Muindinga.
À noite todo ele vai se enluarando.

A voz trazida pelos escritos encontra no jovem leitor porto para cifras inacessíveis a tantos. Um mundo maravilhoso se abre para Muindinga. A língua é um elemento aproximador e revelador. A palavra é algo que os devolve à vida. Kindzu, na escrita de seus desassossegos e peripécias, e Muindinga que lhe tem acesso através da literatura. A palavra no romance é uma personagem, possui vida própria, é como um ator contra a tormenta, veste-se de inúmeras formas para a encenação e, nesse vestir-se, muda fisicamente (neologismo), acrescentando cores mais fortes ao cenário (texto). Este ator (palavra) tem uma função que extrapola o significar (dar nome a um objeto ou a uma abstração) quer traduzir o que se manifesta inefável. Segundo Roland Barthes, "todo sistema forte de discurso é uma representação (no sentido teatral, show), uma encenação de agressões e réplicas em um microdrama em que o sujeito joga seu gozo histérico". Acrescento que, quando esta representação passa à obra de arte, como o romance de Couto e os contos de Rosa aqui comentados, o sujeito pode jogar com a própria representação, desconstruindo-a, enfim. Essa encenação é transferida à criação, livre das convenções que estimulem ou inibem o gesto, agressões, réplicas, etc. Como a escolha de uma palavra ou gesto redunda obrigatoriamente na renúncia de tantas outras, podemos depreender que existe um "filtro" para elementos da expressão. O "filtro" de Mia Couto, como o de Guimarães Rosa, é também catalisador, mistura expressões para a síntese de uma nova. Ao atribuir o adjetivo "tremedroso" a uma de suas personagens, Mia Couto põe em uma única palavra a ação dessa personagem, que é tremer, e sua psiquê, medroso. Em "Fita-Verde no cabelo", de Guimarães Rosa, temos a expressão "encurtoso", e em "Nós, os temulentos", "sozinhidão", para significar, respectivamente, algo capaz de tornar a jornada mais curta e é algo que significa a situação física de estar sozinho e a situação espiritual de sentir-se sozinho, fundidos em um único signo.

A luta com as palavras, nas mãos desses escritores, passa a não ser tão vã como propagou em um belo poema nosso Drummond. O inóspito e o árido nos chega com poesia de nos encher os olhos, boca e narinas de palavras anoitecidas, amanhecidas, frias e quentes, sobretudo vivas, com anima. A paisagem que se mestiçara de incontáveis tristezas em Terra sonâmbula nos arremessa às marcas da intolerância e dialoga com a geografia de Guimarães Rosa, igualmente misteriosa e inóspita, em uma dança de véus que se quedam intermináveis.

Mia Couto, na sinfonia de vozes dissonantes, produz a valsa dos amordaçados, banidos da história pela mão do colonizador, que detinha a pena. Guimarães Rosa, na sua fala de homem do sertão, evoca e enfoca os desvalidos. O continente exótico que doira no olhar abrupto da superficialidade, transborda pleno do olhar do moçambicano de Beira, assim como o olhar do brasileiro de Minas Gerais nos invade sem as fronteiras da segregacionista cultura urbana. A língua em ambos é tecida em nós infindáveis, vai moldando-se à fome de olhos da arte, pondo grito no silêncio da palavra. À revelia da lei dos gramáticos, dançam acrobatas no picadeiro do código. São escritores unidos pela mesma pátria: a língua de Pessoa, caminhantes do mesmo terreno movediço que é a arte. Contadores de história que enlaçam cantos de povos sem voz, cumprem a tarefa de rever mundos, pondo alma em estátuas, como a "Rosa Caramela" de Mia Couto.

Tal como Kindzu encontra seu duplo nas feições de Muindinga, a literatura de Mia Couto encontra a de Guimarães Rosa.

Bibliografia

BARTHES, Roland. Aula. 12 ed. São Paulo: Cultrix, 1997

_______________ . O Rumor da língua. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1985

COUTO, Mia. Cada homem é uma raça. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998

____________. Terra sonâmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 15 ed. Petrópolis: Vozes, 1997

ROSA, João Guimarães. Ave, palavra. .8 ed. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1978

___________________. Tutaméia. In: Ficção completa. 2o volume. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994

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PEPETELA - A Geração da Utopia

A obra foi escrita em 4 partes, que se passam em períodos de dez anos.

Uma primeira parte em 1961 com o início da luta armada. Uma segunda parte em 1972, escrita na Frente Leste e sobre a guerrilha. O Polvo é a terceira parte, passa-se nos anos 80 e a última parte e passa-se nos anos 91-92, já depois dos acordos de Bicesse.

A Geração da utopia é um livro de desencanto. Voltamos a ter um livro de história na medida em que retrata épocas e que conta a História da geração que fez a luta de libertação pelo MPLA.

O primeiro capítulo é A Casa e segue o percurso dessa geração que veio para Lisboa estudar, que esteve na Casa dos Estudantes do Império, da casa partiram para a guerrilha e regressaram a Angola. O livro é a desconstrução desse mito da Utopia, quase de morte da esperança.

Nesta obra de Pepetela vemos abordado o problema da religião e o retorno à igreja de um povo que desespera, que desacredita. A religião como busca de força psicológica.

"È um livro para dizer que o processo não foi tão linear como algumas pessoas ainda querem fazer crer, os problemas já estavam no passado". - Pepetela.

 

A geração da Utopia.

Maria de Nazaré Ordonez de Souza Ablas*

* Doutoranda na Área de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa

– USP.

Autor de uma vasta obra, parte dela já conhecida pelo público leitor brasileiro (seus primeiros romances já foram publicados no Brasil), Pepetela lança agora seu segundo título pela Editora Nova Fronteira (o primeiro foi A Gloriosa Família, em 1999). Escrito em Berlim e editado em Portugal em 1992, A Geração da Utopia abrange trinta anos de história de um grupo de jovens angolanos, que se confunde com um período da própria história de Angola.

A ação dos protagonistas de A Geração da Utopia se desenvolve em quatro capítulos, iniciando-se por A Casa (1961)”, tendo seqüência em “A Chana (1972)”, “O Polvo (1982)”, finalizando com “O Templo (a partir de junho de 1991)”. Cada um deles se encerra com um epílogo.

A casa referida no título do primeiro capítulo, não é outra senão a Casa dos Estudantes do Império, pomposo nome do lugar em Lisboa, para onde convergiam os jovens africanos que, pela ausência de Universidades em seus países de origem – as colônias portuguesas na África – dirigiam-se para Lisboa, financiados (muitas vezes com maiores ou menores sacrifícios) pela família, Igreja ou alguma Instituição, a fim de cursarem uma Faculdade.

Ironicamente, o estado Salazarista subsidiava esse espaço, cuja cantina se tornou o ponto de encontro dos jovens estudantes africanos, sem inicialmente desconfiar que ali se gestava a queda dos últimos bastiões do Império português.

Na Casa reuniam-se angolanos, moçambicanos, caboverdianos, sãotomenses e guineenses, que enquanto expunham e debatiam suas produções intelectuais, aglutinavam-se também em torno de ideais libertários nacionalistas, de cunho socialista. Por lá passaram muitos jovens que, posteriormente, se consagraram por sua literatura – em prosa ou verso – de resistência, politicamente engajada, inclusive o próprio Pepetela, que tinha ido para Lisboa a fim de estudar engenharia.

Ele, no entanto, por ter mais afinidade com a área de humanidades, acabou se matriculando no curso de história por ser, dentre os que existiam, o que mais se aproximava do que realmente desejava: Sociologia.

Quando chegou em Lisboa, em 1958, já tinha uma boa formação política e sua adesão à Casa dos Estudantes do Império foi apenas uma conseqüência desse fator.

Foi nesse espaço - mal visto pelas famílias da colônia e da metrópole – de efervescência cultural e política que se encontraram ou reencontraram os jovens estudantes, entre eles Costa Andrade, Ervedosa e Agostinho Neto. Assim, A Casa dos Estudantes do Império não foi só o espaço onde floresceram grandes intelectuais, mas o que também veio a fornecer os quadros das lideranças dos Partidos que propiciaram a libertação das Colônias.

Aliada à militância política desenvolveu-se uma fecunda criação literária. No caso específico de Pepetela a afirmação contrária talvez seja mais exata e por sua vivência nesse tempo e nesse espaço, pode-se inferir que esta obra tenha também forte cunho autobiográfico.

A Geração da Utopia aponta ainda para um fundo histórico, já observado em outras obras suas (Mayombe, Yaka, A gloriosa Família): através da ficção, está a proposta de contar alguns períodos da História, não como observador passivo, mas como alguém que não só a vivenciou , como ajudou a construí-la. Ele faz parte dessa geração que, ao tomar a História nas mãos, dela se fizeram sujeito e não mais objeto.

Sara, a estudante de medicina, branca (isso fazia diferença), filha de um comerciante rico; Malongo (namorado de Sara), jogador de futebol, farrista, mulherengo e politicamente “alienado”; Vítor, estudante de Veterinária, companheiro de quarto de Malongo, de quem seguia as pegadas, mas que gozava da confiança do grupo; Aníbal, formado em Histórico-Filosóficas, líder, reconhecido em todos os tempos e espaços como “O Sábio”; Elias, protestante, sério, radical, partidário da violência; o “miúdo” Laurindo; o literato impertinente Horácio, são algumas

das personagens que circulam pela Casa e com cuja trajetória o autor vai se preocupar.

São fictícias, mas que a exemplo de outras referidas em várias obras de Pepetela, refletem ou aglutinam características de outras, reais, (inclusive do próprio autor) que conviveram no mesmo ambiente, no mesmo período.

Se uns estudavam, outros nem tanto. O futebol, a música, a farra, a política, absorviam grande parte do tempo dos estudantes e, ao apontar para esse lado mais humano das personagens, retira-as do campo idealizado, revelando as metamorfoses e contradições presentes em qualquer jovem que viveu naquela época, em situações similares.

Entretanto, fora desse circuito, estava-se formando o MPLA, cujo programa surgia como uma opção para substituir a UPA e a adesão das lideranças foi decisiva para o quadro que se delineou a seguir.

A Casa dos estudantes, vista pela comunidade como um antro de comunistas, passou a se alvo atento da PIDE. Enfim, já não havia segurança em Lisboa para os nacionalistas. No país mais próximo, a Espanha, tampouco, com a ditadura de Franco. No entanto, a França acenava como a grande e mais próxima visão de liberdade.

Aníbal, que apesar de sua militância política, prestava serviço militar obrigatório no exército português, foi o primeiro a partir. Sua recusa em participar da guerra colonial, não lhe deixou outra opção que não a de desertar, mantendo a coerência entre seu discurso e a prática. O grupo seguiu depois. Sara, já formada, esperando um filho de Malongo.

Os homens se engajaram na guerrilha e se ela, em tese, poderia uni-los servindo de eixo para um ideal comum, na prática contribuiu para distanciá-los. As privações e os perigos por que passaram, revelaram a verdadeira face de cada um.

E a visão nem sempre foi boa. É o que se nos depara em A Chana, um dos palcos da luta armada na Frente Leste. Cenário pouco adequado para tal atividade, “apenas um terreno sem árvores que é preciso atravessar para chegar à floresta ansiada?” Não seria ela própria a metáfora do lugar onde todos podem ver e ser vistos, em oposição à floresta, mais propícia à camuflagem? A Chana foi o espaço da metamorfose de Vítor.

Ele, que na guerrilha adotou o codinome Mundial, traiu seu próprio nome de guerra. Se “mundiais” podiam ser os valores consagrados pelo grupo, no entanto, a inversão de valores é já apontada na década seguinte a sua saída de Lisboa, quando reaparece na guerrilha, na Frente Leste, individualista e egocêntrico, características

que o acompanharão, assim como o seu nome de guerra, até o fim da narrativa, estando ele no posto de presidente da república angolana.

O Polvo, ao contrário dos outros capítulos, situa-se em um tempo breve, introspectivo, reflexivo e datado: abril de 1982. Pressentido por Vítor, como morto, no epílogo de A Chana, Aníbal reaparece numa praia nos confins de Angola.

Sobrevive graças a uma escassa pensão do exército (sua única concessão) e da caça marítima, que faz questão de diferenciar da pesca: esta é uma atitude passiva, enquanto aquela envolve “um corpo a corpo, usa uma arma contra um adversário que vê e respeita”. Muito típico do Sábio, embora o resultado final de ambas seja o mesmo – o peixe na panela.

Este é um capítulo de reencontros: o do homem consigo mesmo, o do homem com um pesadelo do passado – emblematizado na figura do polvo – quando faz um mergulho literal para matá-lo e o do homem com a mulher. O reencontro com Sara marca a consumação de um amor platônico, sublimado anteriormente em função de outro, se não maior, mais urgente: aquele que, exercitado na guerrilha, traduzia o amor pelo seu país.

As personagens, seguidas em percursos quase isolados, cruzam-se novamente no último capítulo: O Templo. O título é uma alusão à Igreja da Esperança e Alegria do Dominus, liderada por Elias. A tônica desta última parte do romance é o desencanto

Embora as contradições do regime já estivessem apontadas, metaforicamente, desde o início, através da relação entre a militante Sara com o apolítico Malongo, Vítor (principalmente), Malongo e Elias apresentam-se como a síntese de todas elas, principalmente no que concerne à corrupção que assolou Angola após sua independência.

Dos antigos sonhos pouco restou. Alguns morreram por ele. Os que escaparam, viram-no morrer. Sara, apesar de tudo, continua militando. Aníbal é o único que ainda acredita. Não no sistema, mas no ser humano que pode modificá-lo.

Se a utopia, como topônimo, é o lugar da felicidade ou que não existe, para esta geração ele existiu e teve um endereço: A Casa dos Estudantes do Império. E se ela cumpriu sua trajetória e nada mais tem a dizer, não significa, entretanto, que o sonho tenha acabado. Outras poderão vir e retomá-lo, basta que um comece.

Isso é vislumbrado em Judite, a filha de Marta, e em seu namorado, Orlando. “Portanto, só os ciclos eram eternos”.

O lapso de tempo ocorrido entre a elaboração desta obra e o seu lançamento aqui no Brasil atestam que ela continua atual em todos os lugares em que alguém sonhe e acredite que através dele, possa mudar o mundo para melhor.

“Mais desejo que espero”.

(Fonte: http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via04/via04_22.pdf)

 

 

Um breve olhar sobre a representação da mulher em A geração da utopia, de Pepetela
 

Profa. Dra. Shirley de Souza Gomes Carreira
Professora de Literatura Comparada da UNIGRANRIO
http://www.shirleycarreira.homestead.com/index.html
mitchell@centroin.com.br

Texto apresentado no Congresso Internacional de Literaturas Africanas, em outubro de 2003 na Universidade de Coimbra

O romance A geração da utopia [i], de Pepetela, tem sido amplamente analisado sob o ponto de vista da sua representatividade em relação à literatura que surge do entrelaçamento da história oficial e da ficção.
Ao reconstruir no universo ficcional a gênese do movimento de libertação e o desenrolar da Guerra Colonial em Angola, Pepetela concede-nos o olhar da testemunha e, ao mesmo tempo, insere o seu romance em uma fase da literatura angolana que tem sido denominada “de resistência”, enfatizando uma temática de guerrilha.
A geração da utopia registra a participação feminina no movimento de luta pela independência de Angola. Ao fazê-lo, traça perfis distintos de mulher, que operam no universo ficcional de modo a concretizar simbolicamente, em seu relacionamento com as personagens masculinas, o ideal revolucionário, a África mítica, a adoção da ótica do dominador e a falência da utopia.
Esta comunicação propõe uma breve análise desses perfis femininos e o modo pelo qual concorrem para instaurar o discurso de perplexidade e desencanto que caracteriza o romance.
Mas quem são essas mulheres?
Sara nos é apresentada no primeiro capítulo como uma Angolana branca, “e portanto considerada à partida uma boa portuguesa”. No entanto, fica claro, desde o princípio, que, apesar de ser filha de comerciante rico e receber uma mesada abastada, Sara interpreta a sua estada em Lisboa como um exílio, o que torna inevitável a percepção da sua diferença cultural em relação aos portugueses.
Ao vir para Portugal, a fim de estudar medicina, padeceu da nostalgia típica dos exilados, sofrendo com a distância, que, em suas próprias palavras, “emprestava às coisas o tom patinado da perfeição” (AGU, 11). É sobre esse tom que se constrói a utopia, apoiada no mito do eterno retorno.
Sara e seus compatriotas têm uma relação mítica com a terra longínqua, como se ela fosse um paraíso a ser recuperado, como se fosse o ventre materno, ao qual gostariam de recolher-se novamente.
Ao envolver-se com os estudantes da Casa dos Estudantes do Império, berço dos movimentos revolucionários que visavam à libertação das colônias portuguesas, Sara emblematiza o ideal de liberdade que o romance enuncia, ao descrevê-la de braços abertos, em ânsia de voar:
Era um dia particularmente luminoso e quente para um abril lisboeta. Na véspera tinha chovido toda a noite, o que era próprio da estação, mas hoje o Sol nascera num céu tão azul que até dois não poder voar. Sara abriu os braços descobertos. Inútil, não nascera pássaro. (AGU, 9 )
O narrador se serve do olhar de Sara para trazer à baila as divisões existentes entre os estudantes oriundos das colônias; a tendência de brancos agruparem-se com brancos, tornando evidente que a questão racial se sobrepunha à origem geográfica, e que, mesmo entre os colonizados, havia uma forte tendência à segregação:
As mesas estavam todas ocupadas, aos grupos de quatro. A maioria era de angolanos, todos misturados, brancos, negros e mulatos, estes bem mais numerosos. Os caboverdianos, que se misturavam facilmente com os angolanos, eram quase exclusivamente mulatos. Os guineenses e são-tomenses, mais raros, eram negros. Os moçambicanos eram na quase exclusividade brancos. E tinham tendência de se juntar aos grupos. Mesa unicamente ocupada por brancos, já se sabia, era de moçambicanos. A british colony, como diziam ironicamente os angolanos. Claro que havia excepções, como aquela mesa em que Belmiro chegou atrasado e o único lugar vago era naquela mesa. Se pudesse escolher, ia para outra, até porque a conversa certamente estava mais emperrada que normalmente. Os angolanos tinham menos desses problemas, apesar dos últimos acontecimentos. No entanto, ela sentia, havia muito subtilmente uma barreira que começava a desenhar-se, algo ainda indefinido afastando as pessoas, tendendo a empurrar alguns brancos angolanos para os grupos moçambicanos. A raça iria contar mais que a origem geográfica? (AGU, 18)
O romance aborda pela ótica feminina uma questão que faz parte da história dos povos ex-colonizados: o risco de um nacionalismo exacerbado, que provoca uma espécie de cegueira social e que fatalmente leva não só a exclusões injustas, bem como a uma espécie de auto-exílio, que impede que se aprenda algo com o progresso de outros povos e culturas.
Divididos entre uma postura antiimperialista e uma possível evolução decorrente do hibridismo cultural, o colonizado tende muitas vezes a uma posição radical, que dá início a um processo discriminatório quase tão intenso quanto aquele do qual tem sido vítima.
Essa postura, que, segundo Fanon[ii], é a violência dos oprimidos decorrente dos traumas causados pela violência dos opressores, foi, em parte, responsável pela postura adotada pelo MPLA, o partido vencedor, no sentido de privilegiar a noção de “angolanidade”, ainda que para isso tivesse de ignorar discordâncias que estão internalizadas na memória coletiva dos diversos grupos étnicos e culturais de Angola.
Sara assume sua posição pró-independência, embora sinta que é vista com desconfiança pelos próprios compatriotas pelo fato de ser branca.
Ainda no primeiro capítulo, é visível a incompatibilidade entre Sara e Malongo, na mesma proporção em que se torna evidente a afinidade com Aníbal.
Ao acolher Aníbal, quando este deserta, Sara compartilha o seu idealismo e pensa, inclusive, que se viesse a fazer amor com ele seria por motivo diferente daquele que a fazia entregar-se a Malongo. Com Aníbal, seria fundir-se em uma comunhão simbólica, que vinha do misticismo das origens. Sara e Aníbal compartilham alguns traços de personalidade, além do sonho comum de liberdade: ambos são reconhecidamente inteligentes, capazes e conscientes de seu papel na formação da nação angolana.
É Sara que, em uma conversa com Laurindo, enuncia o conceito de utopia que remete ao título do romance: um casamento harmonioso entre o nacionalismo e o internacionalismo. Cabe também a ela questionar se essa utopia é realizável:
– Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo, é isso?
– Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre dois contrários antagônicos.
– Mas isso é linguagem marxista.
– Pois é. Resta a saber se essa utopia se pode realizar. Alguns dizem que já a realizaram, com o comunismo.
( AGU, 92)
A exclusão que sofre, ao passar anos em Paris à espera de uma convocação para engajar-se na luta, anuncia a falência da utopia. Não há espaço para ela nessa guerra, porque os que a vivem, como Aníbal, percebem a sua deterioração e, conseqüentemente, a inutilidade de convocar uma mulher, que além de tudo tem uma filha, para uma luta cujos ideais já se corromperam.
A utopia girava em torno de uma “comunidade imaginada”, um discurso possível, segundo a definição que Benedict Anderson[iii] atribui à construção da identidade nacional. Nessa comunidade, estariam contidos os traços que constroem a identidade: a memória, os mitos, o desejo de união, o idioma, a etnia. A identidade nacional seria, portanto, definida pelo estranhamento em relação a outras comunidades, pela diferença.
A tão sonhada independência não foi capaz de tornar real o ideal dos revolucionários. À excitação inicial seguiram-se os partidarismos e as divisões e a decepção de Aníbal ao final do romance, o seu auto-exílio, não significa o repúdio ao nacionalismo, mas à constatação do fracasso dos novos governantes e dos modelos de Estado-Nação que foram construídos.
Assim como Sara encarna o ideal revolucionário, Fernanda antecipa simbolicamente a sujeição de Vítor aos apelos do capitalismo e do poder. A bela mulata pela qual ele se apaixona é o emblema da adoção da ótica do dominador. Em meio à conversa que tem com Vítor em seu primeiro encontro, Fernanda deixa bem claro que viera a Lisboa por conta dos estudos e que não tem o menor interesse em política, demonstrando de imediato que já fora devidamente catequizada pela família a fim de precaver-se contra a influência dos revolucionários.
É a curiosidade que a leva à Casa dos Estudantes do Império e ao namoro com Vítor. Quando este a convida a partir com ele, ela recusa, optando pela segurança do sistema estabelecido.
A fragilidade e a insegurança de Vítor é introduzida simbolicamente no romance por meio de sua falta de sorte com as mulheres. Anos mais tarde, ele é acusado por Aníbal pelo seu oportunismo e por enviar um camarada para uma missão fatal a fim de ficar com sua mulher. O Sábio já havia pressentido nele os sinais da mudança.
A sua rápida ascensão política é fruto do engodo, da corrupção e de negócios fraudulentos. Ao fim do romance, Vítor está completamente seduzido pelo poder e pela ambição, tendo se distanciado por completo das convicções políticas da juventude. Tal mudança é expressa também por meio da mulher com a qual decide se casar, após abandonar esposa e filhos. Luzia idolatra o padrão de vida e comportamento europeu e essa idolatria se revela na sua tentativa de imitar o sotaque lisboeta e no seu exagero ao vestir-se.
Marta, a amiga de Sara, que ajuda a esconder Aníbal até a sua fuga para Paris, tem uma breve, mas significante, participação no romance, pois preconiza a falência da utopia, quando diz a Sara que se Aníbal não morrer, com certeza há de desiludir-se. Anos mais tarde, é o próprio Aníbal que confessa: “Eu morri e desencantei-me” (AGU, 240). A morte simbólica do herói recupera os mitos de morte e ressurreição. Clyde Ford[iv] afirma que “a sabedoria mítica africana sustenta que a vida humana corresponde a um ciclo infindável da natureza”.
Em A geração da utopia, Pepetela caracteriza as diversas posturas de seus compatriotas quanto ao ideal nacionalista, sem, no entanto, deixar de urdir uma tessitura do discurso histórico com o discurso mítico.
Mussole é a personagem feminina que representa a África mítica. Segundo as palavras do narrador, ela é “o tumulto profundo que se deixa adivinhar nas águas paradas, é a vida borbulhante na chana” (AGU, 115).
O primeiro contato entre Aníbal e Mussole ocorre durante a xinjanguila, uma dança típica, que, por sua vez tem uma conotação importante no desenvolvimento do romance. Aníbal usa os passos da dança para explicar simbolicamente a Mundial a necessidade de união e justaposição de forças coletivas como elemento imprescindível ao sucesso do combate e da reorganização político-social pós-conflito.
Durante a dança, Aníbal percebe em Mussole uma força interior, selvagem, que parece interagir com a natureza. Essa percepção se concretiza no ato sexual, na descrição do seu orgasmo múltiplo, profundo, telúrico.
A violação, a morte e o esquartejamento de Mussole são, por sua vez, metáforas da corrupção do idealismo revolucionário, que visava à construção de uma unidade nacional, bem como simbolizam os partidarismos que deram origem à guerra civil.
Quando Aníbal opta pelo auto-exílio na Caotinha, planta e rega uma mangueira na qual acredita que o espírito de Mussole habita. Inconscientemente, planta e rega o que resta da sua crença, dos seus ideais:
– Alguma morte tem sentido, Mussole? E estás mesmo a ouvir-me? Senti no dia que te dei nome e te plantei, as tuas folhas começaram a agitar-se em música. O espírito longínquo da falecida no Leste encontrou o caminho para aqui. Longa distância, mesmo para um espírito. Tão cansado ficou que nem fala, nem se manifesta. Creces, creces, com o espírito em cima. Frutos não dás, bem sei que ainda não chegou o tempo. Mas podias de vez em quando xuaxualhar as folhas, quando não há vento, para me indicar que estás aí e não dormes.
( AGU, 235)
O romance associa a questão da utopia a uma dimensão subjetiva da terra, onde estão entrelaçadas as vivências e as experiências humanas com o espaço. O processo de construção imagética de uma sociedade tem suas raízes nos símbolos evocados, que se encontram fixados no inconsciente coletivo.
Para Jung [v] “o símbolo é um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida diária embora possua conotações especiais além do seu significado evidente e condicional”.
A conexão simbólica da mulher com a terra é uma constante na ficção e na poesia africanas. Clyde Ford [vi], em O herói com rosto africano, afirma que a Deusa mítica na África, a Grande Mãe da Criação, revela-se em três símbolos amplos de sua procedência e poder: a árvore, a terra e a pedra.
Quando o indivíduo passa para a terra de Kalunga, a terra dos mortos, a sua kilembe, a Árvore da Vida, o representa no mundo iluminado da face da terra. A árvore é, portanto, uma representação do centro psicológico dos seres: as raízes coincidem com as profundezas do inconsciente humano, o tronco representa o reino intermediário da terra, o campo da consciência desperta, e as folhas são o domínio enaltecido do espírito humano.
Essas imagens são associadas à figura do herói na mitologia africana e Pepetela as recupera e reelabora simbolicamente ao contar a saga de Aníbal, do seu ideal revolucionário, conferindo a Mussole o elo com a terra, com o princípio feminino que permeia a sociedade e a natureza na África.
Ao reencontrar-se com Sara ao final do romance, dando vazão ao desejo por tantos anos acalentado, Aníbal observa que a mangueira se agita, em sinal de aprovação, como se fosse a bênção da Mãe Terra.
Ao interpelar a história por meio da ficção, Pepetela desvela o lugar do imaginário, na confluência entre o sonho e a realidade, entre o visível e o invisível, entre o idealismo e a concretização.
Mussole é objetivamente associada à chana no que ela tem de mais recôndito, na sua essência. Após a morte da personagem, esse simbolismo é transferido para a árvore, onde Aníbal crê que seu espírito habita.
A terra, em essência, representa mais que um espaço de morada; é, na verdade, um registro simbólico. Como base para as representações imagéticas, a terra se constitui também em um componente do imaginário social, pois, embora fruto de atributos humanos, a capacidade imaginativa se alimenta também de atributos espaciais, estando ambos, portanto, indissociáveis.
Com essas relações simbólicas, o autor parece querer lembrar ao leitor que o espírito de unidade, que um dia foi a força motriz da luta pela independência, continua a pairar, invisível, como o espírito de Mussole, sobre a terra angolana, à espera de que o ciclo vital da natureza, das mutações constantes, se cumpra e o traga de volta à vida. Esse simbolismo parece encontrar eco nas últimas palavras do romance, quando o narrador afirma que não pode haver ponto final numa história que começa por “portanto”. Essa afirmação contém a esperança discursiva de que o desencantamento possa vir a ser superado, porque conforme o que se lê na primeira linha do romance, só os ciclos são eternos.

(Fonte:http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/numero10/textoshirley8.html)

Referência Bilbiográfica

ANDERSON, Benedict. Nação e consciência Nacional. São Paulo; Ed. Ática, 1989.
APPIAH, KWANY Anthony. Na casa de meu pai. A África na filosofia da cultura. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituição imaginária da sociedade. 3a ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1982.
CLAVAL, Paul. A geografia cultural. Trad. Luiz Fugazzola Pimenta e Margareth de Castro Afeche Pimenta. 2 ed.. Florianópolis: EdUFSC, 2001
CORRÊA, Roberto Lobato & ROSENDHAL, Zeny. Paisagem, imaginário e espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.
____. Manifestações da Cultura no espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à Arquitepologia Geral. Trad. Hélder Godinho. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
____. O Imaginário: ensaio acerca da Ciência da Filosofia da Imagem. Rio de Janeiro: Difel, 1998.
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FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Lisboa: Edições 70, 1989.
____. Os condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
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GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro. Trad. Fanny Wrobel. Zahar Editores,1978.
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JUNG, Carl G. Civilização em transição. Petrópolis: Vozes,1993.
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MANNHEIN, Karl. Ideologia e Utopia. São Paulo. Zahar, 1968.
PEPETELA. A geração da utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. Trad. Lívia de Oliveira. São Paulo: DIFEL, 1983.
____. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. Trad. Lívia Oliveira. São Paulo: DIFEL, 1980.

 

[i] PEPETELA. A geração da utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. Doravante, usaremos a abreviatura AGU ao nos referirmos ao romance.
[ii] FANON, Frantz. Os condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
[iii] ANDERSON, Benedict. Nação e consciência Nacional. São Paulo; Ed. Ática, 1989.
[iv] FORD, Clyde W.O herói com rosto africano. Mitos da África. Trad. Carlos Mendes Rosa. São Paulo: Summus, 1999, p. 71.
[v] JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1964, p.20.
[vi] FORD, Op. Cit. p.181.

 

 

 

 

 

 

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Mayombe

"O Mayombe começa com um comunicado de guerra. Eu escrevi o comunicado e...o comunicado pareceu-me muito frio, coisa para jornalista, e eu continuei o comunicado de guerra para mim, assim nasceu o livro." - Pepetela.

Escrito em 1970/71, em Cabinda e publicado em 1980. Se outras obras têm o ir buscar à história a explicação para problemas diversos, Mayombe conta história. é um livro de construção da história.

Pepetela é, com esta obra, um dos primeiros sinais de critica interna no MPLA, ao racismo, corrupção, machismo, isto levou a que vários problemas se levantasse à publicação do livro. O escritor teve que fazer muitas explicações e palestras sobre a obra. Ela foi o primeiro testemunho público e assumido por um militante, de que o MPLA não era perfeito embora tenhamos sempre que ter em conta que é uma crítica feita dentro do limite possível de quem vê as coisas do ponto de vista do participante. Será um livro de história na medida em que é a realidade vivida pelo autor tornada ficção. O único documento escrito que legitima a presença do MPLA em Cabinda é esta obra de Pepetela - diz a história oficial que o MPLA teria mandado os seus melhores guerrilheiros para Cabinda.

A publicação da obra tem também a sua história. Pepetela havida dado a obra a Agostinho Neto para que este a lê-se, à semelhança do que havia feito com outros trabalhos seus. Durante muito tempo o próprio autor hesitou em publicar a obra, as razões eram políticas, "será que é útil, a revolução era ainda muito recente... Poderia o livro servir os inimigos?" - Pepetela. Quando se decidiu enfim a publicação da obra, a nível interno do MPLA foi importante o facto de testemunhas terem ouvido Neto dizer que concordava politicamente com o conteúdo de Mayombe.

Quanto ao conteúdo de Mayombe em Mayombe temos o traço filosófico do homem como indivíduo e o seu comportamento como guerrilheiro. É a história do guerrilheiro, da guerrilheira, mas sempre dos indivíduos nas suas ideias.

Pepetela joga, nesta obra com outro tipo de legados, os culturais. Veja-se a dedicatória do livro: a ogum o prometeu africano - Ogum é Yoruba e foi para o Brasil na rota dos escravos, em Angola não é conhecido. É com estes diversos legados culturais que o autor joga.

Mayombe é uma grande epopéia, a épica dos guerrilheiros. Relembra alguns escritores franceses que escreveram sobre a guerrilha da Indochina, especialmente " A condição Humana" de André Malraux.

Mayombe é a primeira obra angolana que dessacraliza os heróis.

"É uma obra também contra o dogmatismo, o Sem-Medo era um Anarquista, não podia ser mas de facto era. A obra tem já uma série de advertências sobre o partido único mas a grande contribuição do Sem-Medo foi a da religião na política." - Pepetela

 

O romance como documento social: o caso de Mayombe

Carlos Serrano*

* Professor do Departamento de Antropologia e da área de ECLLP da USP; Vice-

Diretor do Centro de Estudos Africanos da USP.

Nota Introdutória

O romance de Pepetela é aqui tomado como um documento social pois, apesar de ficção, ele é escrito no momento de vivência do autor, onde o escritor, o militante e o cientista social, se relacionam intimamente para, através desta obra, captarem, uma realidade que faria parte de uma “história imediata”.

Este “olhar de dentro” ou “observação participante”, procedimento metodológico tão caro a uma antropologia, podem constituir de certa forma a estratégia vivenciada pelo autor para explicitar os diversos discursos dos “narradores” (personagens) e atores sociais, tornando-os sujeitos da história e revelando a consciência de si na luta de libertação nacional.

Pepetela, ao dar primazia ao “narrador”, revela ainda esta dimensão da oralidade, comum às sociedades africanas, e importante no resgate das suas identidades. Identidade que se constrói pela memória dos narradores fictícios (personagens e/ou atores e pelo próprio autor).

Convém referir aqui o romance Mayombe, do autor angolano Pepetela, como um modelo de análise da organização do Combate, que retrata a luta por meio de personagens que vivem a problemática dos valores e contradições do momento político em questão. Sendo narrado por diversos militantes, temos deste modo visões múltiplas e pessoais do tempo e do espaço por aquelas vivenciados. Este romance parece-nos altamente pedagógico pela forma com que nele se explicitam as contradições existentes dentro desse processo, relacionadas sobretudo à diversidade cultural e étnica dos elementos que compunham o Exército de Liberação Nacional. É narrado por uma multiplicidade de pessoas, todas militantes do MPLA, que participaram da guerrilha em Mayombe, floresta tropical em Cabinda, constituindo a 2ª Região político-militar do MPLA. O partido está ausente mas ele se faz presente mediante a fala do delegado local. Os personagens que assumem a narrativa do romance fazem-no sempre na primeira pessoa. Cada personagem desenvolve uma reflexão autônoma a respeito das suas motivações enquanto lutadores pela independência, motivações estas que são singulares na medida em que as origens de cada indivíduo se tornam e se apresentam diferentes.

As relações das pessoas dentro da organização ou são explicitadas através de atributos somáticos (isto é, as relações entre brancos e negros, negros e mestiços e a relação totalizadora de negros, mestiços e brancos), ou então, num outro plano, por meio das relações interétnicas (através dos grupos locais, da região, da língua e até mesmo da religião). Também o grau de instrução e o lugar ocupado na hierarquia explicitam relações específicas entre as pessoas.

Num outro plano, ainda atual, as relações afetivas que podem ser explicitadas por intermédio das formas iniciáticas: iniciação ao combate, iniciação ao amor e iniciação ao saber. Estas últimas podem assumir então formas ou relações de dominação conforme o acesso que a elas se tenha. No tocante às relações afetivas, podemos ainda tê-las explicitadas nas relações físicas, dentro de uma primeira categoria (homem-mulher), em que se confrontam, sejam os valores culturais da tradição africana, seja, por outro lado, com o liberalismo europeu. Nas relações afetivas podemos ainda apreender problemas de companheirismo, de solidariedade ou de conflitos e rivalidades individuais.

Finalmente, no plano político, temos motivações peculiares que fazem desses angolanos pessoas entre si diferentes, e que conduzem a graus variados de consciência em relação à situação de colonizados e, consequentemente, a respeito da luta que conduza à ruptura dessa situação. Essas motivações podem ser afetivas (no plano familiar) ou podem ainda estar relacionadas com o próprio saber, com o conhecimento.

As motivações podem ser igualmente encontradas na recusa à colonização, no protesto efetivado pelos expulsos da terra e na organização do combate, ou seja, nas relações internas do combate explicitadas pela fragmentação da guerrilha muitas vezes em grupos de interesses próprios, que podem ter interesses subjacentes de ordem étnica. Também no afrontamento ideológico dentro das próprias motivações de cada um dos indivíduos pode estar presente um certo messianismo, próprio aos grupos que compõem o aparelho do partido, evidenciado nas relações entre os combatentes. As diferentes formas de ver o outro ou de se ver a si mesmo e de tomar consciência da própria luta em relação aos demais grupos que compõem (dentro dessa dualidade já referida da cidade e do campo),

são vivenciados pelos guerrilheiros no momento da mobilização nacional. É nesse momento que se procura transpor esses obstáculos a fim de se obter uma união que leve à luta maior de libertação do todo, momento em que um sentimento nacionalista os motiva ao combate frente a um inimigo comum.

Parece-nos que Mayombe, romance que se passa em Cabinda, uma das primeiras regiões de Angola onde se desencadeou a luta armada de uma forma estruturada dirigida pelo MPLA, constitui um exemplo, segundo até mesmo as palavras empregadas muitas vezes pelas lideranças angolanas, do primeiro “laboratório” onde se forjaram as formas de luta e também os primeiros processos de conscientização dos guerrilheiros com as populações locais. Essas foram experiências que serviram para transformar a qualidade de mobilização de luta, sobretudo na Frente Leste, onde não só o espaço ocupado pela guerrilha era bem maior, mas onde se fizeram necessários processos de mobilização mais intensos, utilizando formas as mais adequadas, nas quais as experiências negativas anteriores tiveram que ser eliminadas definitivamente.

ANEXO

Entrevista com Pepetela (1985): recolhida por Carlos Serrano

Pergunta: – Há alguma identificação pessoal com alguma personagem ou estás te fragmentando nas diversas personagens de Mayombe?

Resposta: – Sim, posso dizer que me estou fragmentando. Fragmentado, digamos, compreendendo melhor algumas personagens.

Claro, o “Sem Medo” tem algumas idéias que são minhas, mas de caráter político. Outra personagem que é importante é o “Teoria”. Não me identifico. Aí não sou eu. Mas compreendia perfeitamente. É o problema do mestiço, que me interessou e que eu pretendi escrever como problemática.

O “Mwatiânwa” também tem muito de mim, no aspecto da preocupação com a unidade nacional, e mais do que isso até, dá uma idéia internacional. Há sim. Em algumas personagens há algumas preocupações e idéias que eu tenho. Mas realmente não há nenhuma personagem que seja eu. Aliás, não há nenhuma personagem que seja real. Todos eles são ficção, ou utilizando por vezes um ou outro dado de uma pessoa existente ali ou fora do contexto que eu conheci, numa versão.

Pergunta: – Serviu-te, enquanto escreveste este romance, a tua formação não só como militante e revolucionário, mas também a tua formação acadêmica como sociólogo?

Resposta: – Eu creio que sim. Creio que isso é importante. Digamos que são duas formações que se completam.

Há uma certa preocupação, por exemplo, em análise social, é evidente.

Sobretudo a análise do fenômeno do tribalismo, no plano social, o que é importante. É o que de uma forma empírica, portanto, eu estudava naquele momento.

É claro que isso vai aparecer no livro que eu estava a escrever naquele momento. É evidente que eu estava minimamente apetrechado para fazer a análise.

A minha formação serviu para levantar problemas. Uma pessoa que não tivesse essa formação talvez não se preocupasse com tal e tal problema e adentrar, ir mais fundo, etc.

Há uma coisa que é característica, eu penso, da Escola Sociológica francesa, que aparece lá, que é a preocupação com o relativismo. E isso é declaradamente influência de meus estudos que temperaram bastante a possibilidade do dogmatismo que a aplicação do marxismo podia ter no final.

Pergunta: – Por que então escolheste a ficção quando poderias ter elaborado uma análise sociológica do tipo acadêmico? Foi tua posição como escritor ou a forma que encontraste de melhor objetivares os problemas?

Resposta: – É porque realmente eu sou um ficcionista, não tinha nenhum objetivo. Eu escrevi não para publicar. Escrevi porque tinha necessidade de escrever. Estava em cima de uma realidade que quase exigia que eu escrevesse. Escrevendo eu compreendia melhor essa realidade; escrevendo eu atuaria também melhor sobre a própria realidade. Não quanto à obra escrita, mas pela minha atuação militante para melhor compreensão dos fenômenos que se passaram. Mas escrevia também para compreender melhor esses fenômenos. Claro que podia fazê-lo com um ensaio acadêmico, não era essa a minha intenção. Eu vejo a coisa como ficcionista.

Não houve portanto nenhum objeto pré-determinado para eu poder escrever sem saber o que ia escrever.

Talvez a melhor medida que permitia ver como ia acabar.

As personagens foram aparecendo, a ação foi-se desenrolando, logicamente, dentro daqueles parâmetros duma situação que existia. Cenas imaginárias, uma ou outra pode não ser, uma ou outra não é. Mas de um modo geral é imaginário. É imaginário, mas foi a própria, dinâmica das personagens que se foi impondo e deu naquilo. Portanto,

não houve nenhuma objetivo.

Na época não tinha publicado nada, só alguns contos de juventude, mais nada...

Intervenção: – Desculpa, então Mayombe antecede as Aventuras de Ngunga?

Resposta: – Sim, antecede. Escrito em Cabinda em 71. Pensado em 70 mas escrito em 71. Ngunda foi escrito em 1972 na Frente Leste. Da mesma maneira, Ngunda também tem este tipo de preocupações. Mas tinha outro objetivo, já era para ser publicado. Não como livro, mas como folhas, na escola. Aí talvez se veja melhor, já há uma preocupação didática.

A questão da linguagem já é muito mais cuidada para ser entendida por crianças. Os temas tratados mais resumidamente. Mais ou menos todos os capítulos ficaram com o mesmo tamanho, até. Havia uma preocupação didática, podiam ser distribuídos. Aí sim já havia outro objetivo. Aí foi escolhida a ficção por ter maior impacto,

as idéias passavam, as crianças e os guerrilheiros também podiam ler, intessar-se-iam porque era uma obra de ficção, complementava, digamos, o texto político que estavam acostumados a ler.

Agora o Mayombe não tem essa preocupação.

Pergunta: – Mas o material recolhido em “Mayombe” serviu-te, até certo ponto, também para o “Ngunga”?

Resposta: – Sim também. Sobre alguns fenômenos que eram mais ou menos comuns.

Agora, realmente essa questão de que a mesma coisa poderia ser feita como ensaio acadêmico, essa é uma questão importante. Mas eu me sinto muito mais à vontade fazendo ficção. já fiz alguns textos, ensaios, poucos. Mas onde estou mesmo à vontade é na ficção. É essa mesmo a minha vocação.

Pergunta: - Uma outra questão é a de tu retomares literalmente o “antigamente” sobre a época do colonialismo. Não te parece que é alguma coisa intrínseca de ti mesmo de fazer uma revisão do teu passado, dos meandros

que tinhas com esse momento histórico? Reviver para que te possa servir e reavaliar-te como militante, enfim tomar consciência de ti mesmo neste processo? (Referência a Yaka).

Resposta: – É um pouco isso, embora o próprio livro pudesse ser mais rico nesse aperto. Eu me preocupo muito nesse livro com a possibilidade de alguém vindo da sociedade colonial dar o “salto”. Aparece uma personagem

que dá o “salto” e que depois luta contra os sulafricanos, até. Mas não me demoro muito a estudar os fatores que criam esta mudança, esta opção. E, neste aspecto, até podiam ser muitos, não o sendo neste livro.

Há qualquer coisa como uma tentativa de ver pessoalmente. Um “pessoal” que é circunscrito a um grupo. Uma pessoa, mas como outras pessoas que vêm da Resistência colonial e que a um momento dado tomam o partido nacionalista. Existe este aspecto. A preocupação principal era a seguinte, e que portanto tem importância talvez para o futuro, é que me parece, exceto Castro Soromenho, não há ainda na ficção uma análise da sociedade colonial. Ora, há muita coisa de Angola de hoje e de Angola de amanhã que encontram explicação nessa sociedade. Porque apesar da luta de libertação, apesar da Independência, etc. , muita coisa ficou fundamentalmente

em termos do que se pode chamar muito genericamente de cultura, incluindo comportamentos sociais, preconceitos, etc. Há uma série de reações que tiveram que são explicadas pela história colonial. Há trajetórias individuais de pessoas que só podem ser explicadas pela educação que receberam em determinado meio. Depois houve a ruptura. A Independência é uma ruptura, um trauma de que se recuperam numa nova sociedade, mas com muita coisa que vem de trás.

Pergunta: – Seria uma “crise de identidade”?

Resposta: – Uma “crise de identidade”, exato, onde as pessoas recuperam-se, mas cada vez mais buscando socorro às ordens da sociedade anterior, e fazendo até comparações com a atual, etc. O que se pode chamar de “saudosismo colonial”. Há uma série de situações deste gênero com pessoas ou personagens de todas as raças, e isso é que é importante. Porque se só fosse circunscrito à raça branca, seria um dado menor. Mas não, são de todas as raças que a um dado momento estavam a “cavalo” entre dois mundos, entre duas culturas, mesmo as populações negras que estavam urbanizadas e que sofreram esta influência preponderante. Claro, este romance não diz isso, pára na altura da Independência. Mas é uma tentativa de mostrar: era assim. Havia pessoas que reagiam assim e daí facilmente se pode perceber que hoje pessoas que reagem desta maneira ou daquela, grupos sociais que reagem assim, ou assim encontram facilmente um paralelo com o que era antes.

Outro objetivo é que daqui a uns tempos não haverá pessoas que tenham vivido a situação colonial por “dentro”. E toda a nova geração deverá ouvir falar, apenas. Há de haver textos de história sobre o que era o colonialismo, o que era a mentalidade do colono, etc., mas forçosamente texto de história, é uma coisa fria... e as pessoas acabam por imaginar o que seria, mas não compreender profundamente, e aí é o papel do romance, fundamental, para a nova geração conseguir “viver” um pouco o que era a vida antes. Aí há também uma preocupação de registrar para a história. E há pouca gente que escreve, que tenha tido essa vivência. E aí eu pensei, eu tenho essa vivência da sociedade colonial, eu tenho a vivência dos que se opuseram à sociedade colonial, eu sou um dos raros cinco, seis ou dez que possam fazer isso. Eram esses os meus objetivos. Enfim, é um voltar atrás mas com os olhos pelo menos no presente...

 

 

 

 

 

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APONTAMENTOS SOBRE A POESIA CABOVERDIANA*

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Amílcar Cabral

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--> "Não me doi meu particular.

Peno cilícios da comunidade.

Água dum rio doce, entrei no mar

(Miguel Torga, "Cântico do homem")

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I

Quando se debruça sobre o conteúdo da poesia caboverdiana, em busca do seu valor real, duas fases, nitidamente distintas, se mostram evidentes: a anterior ao aparecimento da revista Claridade, e a que começa com este acontecimento literário. Tão distintas são essas duas fases, que Osório de Oliveira não hesita em afirmar: "só agora (isto é, com Claridade) se pode falar da Literatura Cabo-verdiana".

Significará isso que tudo quanto foi escrito antes das produções dos colaboradores da "Claridade" não tem valor literário? Que só merece ser considerado como Poesia, na verdadeira acepção do termo, o que escreveram os poetas da "Claridade" e os que se lhes seguiram?

Postas estas interrogações, está-se, necessariamente, perante o discutidíssimo problema da definição de Poesia, como expressão artística. Não constitui objeto deste apontamento abordar tal problema. Todavia, impõe-se uma tomada de posição, para que, quando menos, se possa ser coerente nas afirmações que tiverem de ser feitas.

A poesia, como qualquer manifestação artística e apesar de toda a característica individual, emanente da personalidade do Poeta, é necessariamente um produto do meio em que tem expressão. Quer dizer: por maior que seja a influência do próprio indivíduo sobre a obra que produz, esta é sempre, em última análise, um produto do complexo social em que foi gerada. Aliás, esta afirmação não passa dum lugar comum em todas as controvérsias referentes aos problemas da Arte, na actualidade.

Ao falar de controvérsias, não se esquece que não rareiam as vozes discordantes que se levantam para defender a exclusiva influência do complexo individual na manifestação artística. Ao referir este facto, está-se implicitamente perante a não menos discutida questão de se saber se a arte deve ser "dependente" ou "independente", isto é, presente ou alheia aos problemas sociais do meio em que é produzida; ou, noutras palavras muito vulgarizadas actualmente: se a arte deve ser "interessada" ou "desinteressada".

Assim, enquanto vai crescendo, dia a dia, o conjunto daqueles que pretendem ou querem uma arte com função social, cerram-se as fileiras daqueles que, teimosamente, arvoram a esfarrapada bandeira duma arte absolutamente independente, da chamada "arte pela arte". E, ao qualificar-se de esfarrapada a bandeira dos que defendem uma arte "desinteressada", está-se, ainda que de maneira implícita, tomando posição.

É que, na realidade, parece - e com este ponto de vista não se está metendo nenhuma lança em África - que, a qualquer das questões postas atrás: arte função do meio? arte com função social? - só pode ser dada uma resposta afirmativa. Não é possível considerar a arte (a Poesia, no caso presente) independentemente do homem-ser-social. A arte é e tem de ser, para que mereça tal designação, um produto do homem para homens.

A Poesia tem as suas raízes (passe o termo) mergulhadas nas condições socioeconômicas em que é criada. Note-se que não se afirma ser ela uma função exclusiva dessas condições. Não é, nem poderia ser, alheia a influência de outra origem, como a moral, a religião, as ciências, a filosofia, etc...

Quanto à sua função social, parece que o que se poderá discutir é qual a natureza da função social de determinada obra poética e, não, se essa função existe. Quer dizer: há uma acção recíproca entre o complexo social e a obra poética, admitindo que esta tenha algum mérito. O que interessa determinar é se tal obra constitui um bem ou um mal para aquele complexo, isto é, se o serve ou se o trai.

A evolução das sociedades humanas está na base de toda a evolução literária. Mesmo quando estes dois fenómenos se apresentam desarmónicos ou antagónicos, isto significa apenas que não se desenvolvem concomitantemente. A evolução das sociedades humanas é, por sua vez, uma função dos factores determinantes da estructura económica em que aquelas assentam.

II

A Poesia Cabo-Verdiana, como qualquer outra, só poderá ser compreendida se considerada em relação ao ambiente material e humano vivido pelo Poeta. Assim, seria conveniente determinar quais as características do meio cabo-verdiano que estiveram na base das manifestações das duas poesias atrás referidas: a anterior à "Claridade" e a que começa com esta revista.

A primeira, representada por Eugénio Tavares, José Lopes, Pedro Cardoso, Januário Leite, etc., caracteriza-se por um desprendimento quase total do ambiente, sublimando-se numa expressão poética que, excepção feita a algumas obras de E. Tavares e P. Cardoso, nada tem de comum com a terra e o povo do Arquipélago. Enquanto a poesia de J. Leite, por exemplo, oferece, nos seus sonetos, a expressão da reacção puramente sentimental, do Poeta, perante fenómenos que a ele e só a ele interessam, a de José Lopes traduz, mais do que qualquer outra, o cunho de cultura clássica, desligado do meio, que caracteriza a formação ideológica dos Poetas anteriores à "Claridade".

Aliás, é precisamente nesse formação, adquirida principalmente no Seminário de S. Nicolau, como o faz notar Osório de Oliveira, ou por um louvável esforço pessoal, que reside a razão de ser das características da Poesia anterior à "Claridade". Possuidores de uma cultura clássica, que em alguns atinge um grau verdadeiramente elevado, os Poetas da geração em referência esquecem a terra e o povo. De olhos fixos no que aprenderam nos livros e que talvez suponham insuperável, pouco mais conseguem do que imitar os autores seus conhecidos, produzindo uma Poesia em que o amor, o sofrimento pessoalíssimo, a exaltação patriótica e o saudosismo, são traços comuns.

Não se nega o mérito dalgumas das suas obras. Alguns sonetos de Januário Leite, composições de E. Tavares, esta ou aquela obra de J. Lopes e P. Cardoso, são - há que reconhecê-lo - de valor incontestável. Pode-se mesmo afirmar que em E. Tavares (ao cantar o ambiente bravense) e P. Cardoso (ao traduzir, do crioulo, quadras populares do Fogo) encontra-se já algo do que, mais tarde, se tornaria realidade nos Poetas da nova geração: uma comunhão íntima entre o Poeta e o seu mundo.

É ainda a influência da cultura clássica que caracteriza o aspecto formal da Poesia em referência: o respeito sagrado à métrica, a confrangedora submissão às algemas da rima.

Mas, como descortinar a influência do meio socioeconómico sobre estes artistas? Atente-se nas seguintes condições:

O povo, em geral, vive alheio à cultura e às manifestações artísticas. O Seminário, em S. Nicolau, por poucos pode ser frequentado. Ministra-se nele uma cultura clássica, à qual se ligam fortemente os que tiveram a felicidade de recebê-la. Tão forte é o elo, que os seminaristas (ou os autodidactas) de talento, encontrando abertas as portas duma vida onde podem desfrutar de posições de relevo, ignoram ou esquecem as realidades que os cercam. Opera-se neles a supremacia de tudo quanto é meramente filosófico, religioso ou moral, sobre o económico.

Melhor: é a própria condição económica em que vivem que facilita aquele alheamento das realidades cabo-verdianas. A terra e o povo estão distantes. Este, nas letras da Morna, canta os seus sofrimentos e amores, enquanto os poetas compõem sonetos perfeitos para exaltar um sentimento qualquer, as tranças e os olhos da hegéria, as belezas da Grécia ou uma data célebre da História

III

Bruscamente, porém, opera-se a transformação. A Poesia Cabo-Verdiana abre os olhos, descobre-se a si própria, - e é o romper duma nova aurora. É a claridade que surge, dando forma às coisas reais, apontando o mar, as rochas escalvadas, o povo a debater-se nas crises, a luta do cabo-verdiano "anónimo", enfim, a terra e o povo de Cabo Verde. Por isso, o caracter intencional - e felizmente intencional - do nome da revista que revela essa profunda modificação na Poesia Cabo-Verdiana: Claridade.

Aliás Jorge Barbosa, Oswaldo Alcantara (Baltazar Lopes), Corsino de Azevedo, Manuel Lopes, Teixeira de Sousa, Jaime de Figueiredo, etc, são os pioneiros do acontecimento.

Os poetas, agora, são homens-comuns que caminham de mãos dadas com o povo, e de pés fincados na terra. Cabo Verde não é o sonhado jardim hesperitano, mas, sim, o "Arquipélago" e o "Ambiente", onde as árvores morrem de sede, os homens de fome - e a esperança nunca morre. O mar já não tem sereias e as ondas não beijam a praia. O mar é a estrada da libertação e da saudade, e o marulhar das vagas é a tentação constante, a lembrança permanente do "desespero de querer partir e de ter de ficar". Até o caminho qualquer, "amassado pelo gado que a seca matou", tem vida, assim como "os coqueiros esguios" e o "céu azul e ardente que não promete chuva".

A terra, "a terra mártir" - é a Mamã que "alimenta" os filhos "com a ternura das suas entranhas"; que não morreu, mas jaz adormecida "numa migalha de terra no meio do mar".

A voz do Poeta, agora, é a voz da própria terra, do próprio povo, da própria realidade cabo-verdiana.

Como se operou tão profunda transformação na Poesia de Cabo Verde? Tal modificação corresponderá a uma evolução do complexo económico-social? Atente-se nas seguintes condições:

O povo, na generalidade, continua alheio a toda a manifestação artística e cultural. A cultura é ainda o apanágio dum sector restrito da sociedade cabo-verdiana. Mas é precisamente neste sector que se operou uma modificação.

O Liceu, com a democratização do ensino, independente da religião, trouxe maiores facilidades de acesso à Cultura. Aumentou, na fileira dos intelectuais, o número de elementos provenientes da chamada "gente humilde". Além disso, o fulcro da intelectualidade cabo-verdiana, passando de S. Nicolau para a cidade do Mindelo, à beira do Porto Grande, encontrou-se em contacto mais amplo com o Mundo, onde se operava, dia a dia, a evolução da mentalidade humana, concretizando-se as aspirações do homem.

É de admitir-se que tal transformação resultou principalmente desse contacto, em essencial com a literatura metropolitana e brasileira. Na realidade, as primeiras produções da Claridade, manifestam uma certa influência da corrente literária que caracterizou o Presencismo e da poesia brasileira de então. Influência que se limitou a mudar as directrizes da poesia cabo-verdiana. O Poeta, em vez de olhar para as nuvens, devia buscar o sentido da sua poesia na realidade em que vive.

Infelizmente, a primeira fase da Claridade foi um relâmpago. Mas foi o suficiente para a nova geração de Poetas cabo-verdianos poder ver claro, e compreender que a Poesia de Cabo Verde só poderia ter personalidade, possuir um real valor, se, sem intenção premeditada, fosse "os olhos e a boca" do Arquipélago das secas.

Anos volvidos, aparece a "Certeza", folha infelizmente efémera, fundada por estudantes do Liceu. Nela, Arnaldo França, Nuno Miranda, Tomaz Martins, G. Rocheteau e outros jovens, ensaiam uma nova mensagem e mostram que compreenderam a dos Poetas da Claridade. Mas a "Certeza" não é apenas uma compreensão da aaa Claridade.

O seus Poetas - o contacto com o Mundo é cada vez maior - sentem e sabem que, para além da realidade cabo-verdiana, existe uma realidade humana, de que não podem alhear-se. Sentem e sabem que não é apenas em Cabo Verde que "há gritos lancinantes pela noite silenciosa" e "homens vagabundos" que "fitam estrelas que a madrugada esculpiu". E dizem, querem dizer "um canto... que cruze nos mares mais distantes e entre nos corações dos homens... um canto com contornos de paz e relevos de esperança". De esperança.

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->IV

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->Mas a evolução da Poesia Cabo-Verdiana não pode parar. Ela tem de transcender a "resignação" e a "esperança". A "insularidade total" e as secas não bastam para justificar uma estagnação perene.

As mensagens da Claridade e da Certeza têm de ser transcendidas. O sonho de evasão, o desejo de "querer partir", não pode eternizar-se. O sonho tem de ser outro, e aos Poetas - os que continuam de mãos dadas com o povo, de pés fincados na terra e participando no drama comum - compete cantá-lo. O cabo-verdiano, de olhos bem abertos, compreenderá o seu próprio sonho, descobrirá a sua própria voz, na mensagem dos Poetas.

Parece que António Nunes e Aguinaldo Fonseca estão na vanguarda dessa nova Poesia. Não se conformam com a estagnação. A prisão não está no Mar.

O primeiro, auscultando a terra e o povo, sonha com um "Amanhã" diferente, que antevê possível. E descreve a alteração que há de operar-se: "Em vez dos campos sem nada..." E profetiza, para a terra cabo-verdiana, a "vivificação da Vida".

O segundo exprime, em toda a sua grandeza, o "naufrágio em terra" do povo a que pertence. Retrata os "homens calados" sofrendo a "dor da Terra-Mãe...num abandono de não ter remédio". Dos homens, "presos na cadeia da desesperança". E o seu sonho, não é de "querer partir": é de

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

"Outra terra dentro da nossa terra".

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

NOTA

*Apareceu pela primeira vez em Boletim de Propaganda e Informação III, 28 (01/01/1952). Reproduzido em Obras Escolhidas de Amílcar Cabral, Vol. I: A Arma da Teoria - Unidade e Luta pela editora Seara Nova, 1976, p. 25-29.

Poetas de Cabo Verde

 

ANTÓNIO PEDRO

ARMÊNIO VIEIRA

CORSINO FORTES

DANIEL FELIPE

GABRIEL MARIANO

LUÍS ROMANO

ONÉSIMO SILVEIRA

TEOBALDO VIRGÍNIO

TERÊNCIO ANAHORY

ANTÓNIO PEDRO

“Se houve engano de olhos...”

Se houve engano de olhos,

Nunca esta alma minha

Se levou dos olhos,

Bem amada minha.

Olhos de alma, claros

Pela tua graça

E onde o teu sorriso

Namorado passa.

- Meu sorriso, aberto,

Porque é derradeiro,

Este foi, decerto,

Meu amor primeiro.

..............

Ode ao Almada Negreiros

Maravilhosa plástica das coisas!

Tudo no seu lugar, as cores e os olhos

Lá no lugar de cada coisa, a vê-la

Com seu aspecto natural e próprio.

(Tudo para cada um, na variedade

Dos olhos de quem se admite na paisagem,

Ou como espectador,

Ou como actor,

Ambas as coisas uma, no concerto

Magnífico do mundo.)

...Sem memória, ou com memória a sê-la

Nos olhos a olhar completamente

Sem nenhum pensamento reservado:

- - Olhos dados a cada coisa, ou tida

- Cada coisa p’los olhos que se deram!...

Vaivém de tudo e nada, desse nada

Profético de tudo - e o tudo enorme

De cada nada afeiçoado e olhado

À feição de quem olha possuindo

E possuído, na maravilhosa

Cópula grande dos Artistas todos...

Maravilha de ter-se e ter-se dado,

Em cada olhar olhado,

E em cada cor e em cada flor mantido,

Bolindo e vendo

O sonho de se ir tendo

Realizado.

ARMÊNIO VIEIRA

Mar

Mar! Mar!
Mar! Mar!

Quem sentiu mar?

Não o mar azul
de caravelas ao largo
e marinheiros valentes

Não o mar de todos os ruídos
de ondas
que estalam na praia

Não o mar salgado
dos pássaros marinhos
de conchas
areias
e algas do mar

Mar!

Raiva-angústia
de revolta contida

Mar!

Siléncio-espuma
de lábios sangrados
e dentes partidos

Mar!
do não-repartido
e do sonho afrontado

Mar!

Quem sentiu mar?

(1962)

SER TIGRE

O tigre ignora a liberdade do salto
é como se uma mola o compelisse a pular.

Entre o cio e a cópula
o tigre não ama.

Ele busca a fêmea
como quem procura comida.

Sem tempo na alma,
é no presente que o tigre existe.

Nenhuma voz lhe fala da morte.
O tigre, já velho, dorme e passa.

Ele é esquivo,
não há mãos que o tomem.

Não soa,
porque não respira.

É menos que embrião
abaixo do ovo,
infra-sémen.

Não tem forma,
é quase nada, parece morto.

Porém existe,
por isso espera.

Epopéia, canção de amor,
epigrama, ode moderna, epitáfio,

Ele será
quando for tempo disso.

CORSINO FORTES

DE BOCA A BARLAVENTO

I


Esta
a minha mão de milho & marulho
Este
o sól a gema E não
o esboroar do osso na bigorna
E embora
O deserto abocanhe a minha carne de homem
E caranguejos devorem
esta mão de semear
Há sempre
Pela artéria do meu sangue que g
o
t
e
j
a
De comarca em comarca
A árvore E o arbusto
Que arrastam
As vogais e os ditongos
para dentro das violas


II


Poeta! todo o poema:
geometria de sangue & fonema
Escuto Escuta

Um pilão fala
árvores de fruto
ao meio do dia
E tambores
erguem
na colina
Um coração de terra batida
E lon longe
Do marulho á viola fria
Reconheço o bemol
Da mão doméstica
Que solfeja

Mar & monção mar & matrimónio
Pão pedra palmo de terra
Pão & património


(Pão & fonema, 1974)


DE BOCA CONCENTRICA NA RODA DO SOL


Depois da hora zero
E da mensagem povo no tambor da ilha
Todas as coisas ficaram públicas na boca da república
As rochas gritaram árvores no peito das crianças
O sangue perto das raízes
E a seiva não longe do coração

E

Os homens que nasceram da estrela da manhã
Assim foram
Árvore & Tambor pela alvorada
Plantar no lábio da tua porta
África
mais uma espiga mais um livro mais uma roda
Que
Do coração da revolta
A Pátria que nasce
Toda a semente é fraternidade que sangra

*

A espingarda que atinge o topo da colina
De cavilha & coronha
partida partidas
E dobra a espinha
como enxada entre duas ilhas
E fuma vigilante
o seu cachimbo de paz
Não é um mutilado de guerra
É raiz & esfera no seu tempo & modo
De pouca semente E muita luta.

(in "Vozes poéticas da lusofonia", Sintra, 1999)

DANIEL FELIPE

Romance de Tomasinho-Cara-Feia

Farto de sol e de areia,

que é o mais que a terra dá,

Tomasinho-Cara-Feia

vai prà pesca da baleia.

Quem sabe se tornará?

Torne ou não torne, que tem?

Vai cumprir o seu destino.

Só nha Fortunata, a mãe,

que é velha e não tem ninguém,

chora pelo seu menino.

Torne ou não torne, que importa?

Vai ser igual ao avô.

Não volta a bater-me à porta;

deixou para sempre a horta,

que a longa seca matou.

Tomasinho-Cara-Feia,

(outro nome quem lho dá?)

farto de sol e de areia,

foi prà pesca da baleia.

- E nunca mais voltará.

Pátria lugar de exílio
(fragmento)

Neste ano de 1962
não como Hazim Hikmet no avião de pedra
mas na minha cidade
livre de ir onde quiser
e no entanto prisioneiro
neste ano de 1962
exatamente
em Lisboa
Avenida de Roma número noventa e três
às três horas da tarde

Neste ano de 1962
encostado a uma esquina da estação do Rossio
esperando talvez a carta que não chega
um amor adolescente
meu Paris tão distante
minha África inútil
aqui mesmo
aqui de mãos nos bolsos e o coração cheio de amargura
cumprindo os pequenos ritos quotidianos
cigarro após o almoço
café com pouco açúcar
má-língua e literatura

Aqui mesmo a mão sei quantos graus de latitude
e de enjôo crescente
solitário e agreste
invisível aos olhos dos que amo
ignorado por ti pequeno empregado de escritório preocupado
com um erro de contas
incapaz de dizer toda a minha ternura
operária de fábrica com três filhos famintos

Aqui mesmo envolto na placidez burguesa
higienicamente limpo e com os papéis em ordem
vestido de nylon dralon leacril
com acabamentos sanitized
e lugar marcado junto ao aparelho de TV
eu
enjoado de tudo e contemporizando com tudo
eu
peça oleada do mecanismo de trituração
eu
incapaz de suicídio descerrando um sorriso-gelosia
eu
apesar de tudo vivo apesar de tudo inquieto
eu
neste ano de 1962
exatamente
não ontem mas precisamente às três horas da tarde
pela hora oficial
exilado na pátria

GABRIEL MARIANO

CAMINHO LONGE

Caminho
caminho longe
ladeira de São Tomé
Não devia ter sangue
Não devia, mas tem.

Parados os olhos se esfumam
no fumo da chaminé.
Devia sorrir de outro modo
o Cristo que vai de pé.

E as bocas reservam fechadas
a dor para mais além
Antigas vozes pressagas
no mastro que vai e vem.

Caminho
caminho longe
ladeira de São Tomé
Devia ser de regresso
devia ser e não é.

(in "12 poemas de circunstância", 1965)

ÚNICA DÁDIVA

Os engajadores levaram
a nossa única dádiva
e já ninguém devolve
o que nos foi roubado.

Longa è a ladeira que a fome alonga.

Enquanto eu vivo
as perguntas duram
E eu vivo da fome
interrogativamente.

Longa è a ladeira que a fome alonga.

Como podem ladrões
rondar meus olhos
se amor só
meus olhos tem?

Longa è a ladeira que a fome alonga
terralonginquamente.


(12 Poemas de Circunstância, Praia, Minerva, 1965)

LUÍS ROMANO

SÍMBOLO

O formato daquele berço foi um símbolo
O menino em miragens impossíveis
dormia sonhando com navios de papel
enquanto eu contemplava
a cismar,
o conjunto daquela harmonia
sumindo-se na linha do mar.

Navio-berço de menino crioulo
navio-guia que ficou sem ir
"navio idêntico ao navio da nossa derrota parada".


Clima, 1963

VIDA

A crioula que meus olhos beijaram a medo
prendeu-se na confusão de um porto francês

Ela sorria continuamente, erguendo no seu riso uma canção extraordinária.

Não foi um romance de amor
nem mesmo um pequeno segredo entre ambos.

Somente, quando Ela falava ao pé de mim, eu sentia:
um aprazível devaneio
pela maravilha escultural duma Mulher Perfeita.

Depois,
a Vida separando Nós-Dois
a confusão, os ruidos, os braços agitando-se
e o vapor levando para outros mares,
outros portos,
a graça, o mistério, o perfume e os cantares
da crioula que meus olhos beijaram a medo
no tombadilho daquele vapor francês.

(Clima, 1963)

ONÉSIMO SILVEIRA

As Águas

A chuva regressou pela boca da noite

Da sua grande caminhada

Qual virgem prostituida

Lançou-se desesperada

Nos braços famintos

Das árvores ressequidas!

(Nos braços famintos das árvores

Que eram os braços famintos dos homens...)

Derramou-se sobre as chagas da terra

E pingou das frestas

Do chapéu roto dos desalmados casebres das ilhas

E escorreu do dorso descarnado dos montes!

Desceu pela noite a serenar

A louca, a vagabunda, a pérfida estrela do céu

Ate que ao olhar brando e calmo da manha

Num aceno farto de promessas

Ressurgiu a terra sarada

Ressumando a fartura e a vida!

Nos braços das árvores...

Nos braços dos homens...

(Hora grande, 1962)



QUADRO

Lá vem nho Cacai da ourela do mar
Acenando a sua desilusão
De todos os continentes!
Ele traz o peito afogado em maresias
E os olhos cansados da distancia das horas...

Lá vem nho Cacai
Com a boca amarga de sal
A boiar o seu corpo morto
Na calmaria da tarde!

Nho Cacai vem alimentar os seus filhos
Com histórias de sereias...
Com histórias das farturas das Ame'ricas...

Os seus filhos acreditam nas Américas
E sabem dormir com fome...

(Hora grande, 1962)

TEOBALDO VIRGÍNIO

ROTA LONGA

Irei na rota branca
da rosa de espuma
na hora madrugada
promissora da brisa.

Rota longa rota longa

Irei com a pétala ressequida
da tórrida paisagem
para além das distâncias secas.

Rota longa rota longa

Rota longa de espuma
vou irei espalhar minhas pétalas ressequidas
na hora madrugada
das correntes desatadas.

Rota longa rota longa

Vou irei sem detença
para além das distâncias secas
em busca do abraço ancorado
na outra margem da curva líquida.

Rota longa rota longa

Vou irei na hora alta desta vigília
e a manhã clara acontecerá.

Rota longa rota longa

Vou irei contra todas as cadeias protestantes do meu rumo
em cada protesto que embarco
na ondulação que se desatraca.

(in "Viagem para lá da fronteira", 1973, Lisboa,
Publicações da Casa de Cabo Verde)

TERÊNCIO ANAHORY

NHA CODÊ

Tiraram o lume dos teus olhos
e fizeram braseiro
para aquecer a noite fria;
noite de qualquer dia.
Roubaram o teu riso
e encheram de gargalhadas
de luz e de música
as suas reuniões frustradas.
Da tua pele fizeram tambor
para nos ajuntar no terreiro!
Dondê nha Codê?
Não
não mataram o meu filho
que eu sei que o meu filho não morre.

(Se choro
são saudades de nha Codê...)
Nha Codê vive
na evocção de um mundo distante
no riso e no choro das ervas rasteiras
na solidão dos campos
nas pândegas de marinheiros
na vida que nasce e morre
em cada dia que passa!
... E em mim
essa saudade de nha Codê!


(in "Caminho longe", 1962)

 

 

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PEPETELA - PREDADORES

Fábula ácida lançada em Portugal descreve, em tom de farsa, os valores dos novos-ricos do país africano

Pepetela alfineta a nova elite de Angola

 

Macarena Lobos - 3.dez.2003/Folha Imagem

O escritor angolano Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, o Pepetela, que lança "Predadores"



DENISE MOTA
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Faz 30 anos que Angola atingiu a independência. Os frutos sociais dessa acidentada caminhada para a autodeterminação -o país saiu da égide portuguesa e passou para as mãos do MPLA (Movimento Popular para a Libertação de Angola) não sem poucos embates com a Unita (União Nacional para a Independência Total de Angola), numa guerra civil que deixou cerca de 2 milhões de mortos- servem de mote para "Predadores", novo livro do angolano Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, o Pepetela, vencedor do Prêmio Camões em 1997.
Em tom de farsa, com o deboche em alta e o pensamento sempre irônico e fluido que o caracteriza, o autor desenha uma república cuja elite política, econômica e intelectual está infestada de gente preocupada com algo em nada referente à "libertação de Angola", menos ainda dos angolanos.
Ainda sem previsão de lançamento no Brasil, "Predadores" acompanha as empreitadas de um "cidadão exemplar" de Angola, como qualifica logo de início Pepetela. Vladimiro Caposso, protagonista do romance, é um homem que, nascido pobre e inexpressivo politicamente, se provará um ás do tráfico de influência quando os portugueses fogem desesperados às vésperas de um poder africano assumir o comando do país.
Camaleônico, em um momento em que para a maioria havia insegurança, pobreza e ruínas, aí é justamente quando Caposso começa a se reinventar. Muda de história, de amigos, altera o nome, arranja uma religião, entende "a psicologia do momento", segundo explica o autor, e constrói um patrimônio milionário.
Ao seu redor, com ele, acima dele ou sob suas ordens, dentro de seus pensamentos e a manobrar suas jogadas, habitam seres que visam o máximo lucro e o mínimo esforço, os predadores de Pepetela. "Quem detém o poder financeiro vem de várias origens. Caposso arrancou para a fortuna através das suas atividades no partido dominante, que lhe permitiram os primeiros meios de enriquecimento. Foi "político" quando lhe convinha", diz o autor de 64 anos.
Apesar de lançado num momento em que o país caminha para um novo pleito, assunto sobre o qual Pepetela demonstra ceticismo ("Parece-me que setembro de 2007 é a data ideal para o partido no poder apresentar realizações importantes e ganhar mais uma vez as eleições"), o autor afasta a percepção de que seu livro tenha como objetivo criticar o estado de coisas em um país há três décadas sob controle da mesma agrupação política.
"Caposso é um personagem que de fato tem algumas características de um setor da nova burguesia, os emergentes. Mas não pretende ser o retrato da alta sociedade atual."
No entanto, apesar do tom bem-humorado que imprime ao livro, o escritor -ele mesmo um ex-guerrilheiro a serviço do "partido no poder" e que foi nomeado vice-ministro de Educação em 1976, posição que deixaria em 1982- não esconde, ao longo da narrativa, seu desapontamento.
Quando Caposso promove uma elegante reunião com autoridades governamentais em sua fazenda, por exemplo, escreve: "(...) Todos riram. A regra do novo regime era essa (...), ninguém gastava dinheiro inutilmente com a coletividade. O dinheiro só servia para produzir mais dinheiro ou para esbanjar em ações de prestígio".
O autor também descarta que sua ficção embuta apontamentos sociológicos, mas mergulha nas preocupações, transformações e hábitos de famílias à margem do "novo mundo" em andamento.
Antagonista moral de Caposso, o garoto Nacib -nome recebido como homenagem dos pais ao personagem de "Gabriela", a primeira telenovela exibida em Angola, em 1977-, criado sem leite, acostumado a almoçar apenas "arroz e um pouco de peixe frito, o prato mais barato do mercado" -como anota Pepetela-, contraria a estatística e se torna engenheiro. Contraria a "psicologia do momento" e não se afasta dos parentes, que continuam a viver num bairro miserável.
Com o cruzamento dessas realidades, o autor monta uma fábula ácida e sem moral ao fim, exposição de uma cadeia alimentar impulsionada por poder e prestígio na qual nenhuma espécie termina por sobreviver impunemente.
"Não faço a mínima idéia de o que os angolanos aprenderam [ao longo dos últimos 30 anos]. Mas parece-me que há uma certeza muito grande: guerra nunca mais."

 

Predadores
Autor:
Pepetela
Editora: Dom Quixote (Portugal)
Quanto: 17, em média (383 págs.)

(Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0603200621.htm)

 

 

 

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UANHENGA XITU - MESTRE TAMODA

Agostinho André Mendes de Carvalho é o nome de Uanhenga Xitu, nasceu em Calomboloca, Icolo e Bengo, a 29 de Agosto de 1924. Fez os seus estudos primários e secundários em Luanda. Fez o curso de enfermagem em Luanda, profissão que exerceu durante muitos anos deslocando-se por todo o país, que conhece bem. Fez estudos em Ciências Políticas na Alemanha (Ex-RDA)

Em 1959 foi preso, tendo feito parte do chamado Processo dos 50 e enviado para o Tarrafal onde permaneceu de 1962 a 1970.

" Toma atenção, Kahima no que te vou dizer, porque basta trocar a ordem de um mando para tudo se gorar... Esta noite levas pós para espalhá-los, um poucochinho de cada vez, em todos os cruzamentos do caminho onde passarão os jogadores e a assistência. Vais benzer todas as encruzilhadas!... Em todo os trajecto, tanto na ida como na volta, não deixes que alguém te passe à esquerda. Evita!... Depois daquela nascente de Kibulukutu, em direcção à primeira choça que encontrares, isto é, antes da baixa de Malombe, enterras esta dibunda. Pega, fecha a mão!... Muita atenção, ouvis-te?... Quando cantar o primeiro galo, tens de estar no campo da bola. E no centro, no lugar da coroa onde se assenta a bola, enterras isso. Pega, fecha a mão!... Depois de enterrares, alisa o lugar, de uma maneira para ninguém desconfiar... Depois desta operação, dá oito voltas ao campo; na nona, passas com este embrulho. Pega, fecha a mão! Nove vezes entre as pernas. Regressas... Por volta das onze horas da manhã, portanto, amanhã dia do jogo trazes-me todos os jogadores que farão parte do desafio...". In: Uanhenga Xitu. «Mestre Tamoda». Luanda, Editorial Nzila, 2001, p. 56, 57.

Após a independência foi Membro do Conselho da Revolução, Comissário (Governador) da Província de Luanda, Ministro da Saúde de Angola, Embaixador de Angola na República da Polónia, Actualmente é Deputado à Assembleia Nacional pela Bancada do MPLA, tendo sido membro do Comité Central do MPLA até 1998. É membro da União dos Escritores Angolanos.

Sobre as personagens que recria nas suas obras, Uanhenga Xitu diz: "As personagens do meu mundo ficcional, a princípio apenas imaginadas, vão-se autocriando, ganham rosto próprio e, mesmo quando lhes dou mais atenção, tornam-se tão autónomas no interior da minha narrativa, e nem sempre o destino que lhes traçara acabará por se cumprir. Nunca soube, antecipadamente, o fim que cada um teria. O Kahitu, que era tão dócil na redacção das suas cartas, não conseguira convencer... Nunca o tive como modelo acabado."

Foi na cadeia que começou a escrever os seus contos, tendo para isso sido aconselhado por alguns dos seus colegas e amigos de prisão como António Cardoso e António Jacinto.

Suas obras publicadas são: Meu Discurso (1974); Mestre Tamoda (1974); Bola Com feitiço (1974); Manana (1974); Vozes na Sanzala - Kahitu (1976); Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem (1980);Os Discursos de Mestra Tamoda (1984); O Ministro (1989); Cultos Especiais (1997), (Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem (reedição 2002).

"Os Discursos de Mestre Tamoda" é talvez a sua obra mais referenciada e com mais edições. A respeito deste livro o próprio autor diz: "A obra publicada de Mestre Tamoda, como algumas vezes expliquei aos leitores, foi escrita na cadeia, onde a vigilância e busca dos guardas e da parte de outras entidades prisionais era constante. Eu e outros companheiros vimos confiscados, além da correspondência familiar e documentos, trabalhos literários de grande valor que nunca mais recuperámos e, para voltar a reproduzi-los tal e qual, será difícil..." Fonte: J.A

Sobre esta obra Luis Kandjimbo, um dos críticos literários angolanos, escreveu: Tamoda, simbolizando, o mimetismo cabotino, é uma personagem típica do mundo que através da exibição de maneirismos expõe à hilaridade o uso da língua portuguesa perante uma audiência de jovens e crianças, transformando-se em modelo, no que diz respeito ao emprego e manipulação de vocabulários portugueses... Na qualidade de escritor com um envolvimento directo na actividade política, pois é deputado à Assembleia Nacional, na sua bibliografia destacam - se "O Ministro" e "Cultos Especiais" duas obras consagradas à crítica social, ao culto à personalidade e a outros comportamentos dos políticos. In: Luis Kandjimbo. Breve História da ficção narrativa Angolana nos últimos 50 anos.

Fernando Mourão aponta que Uanhenga Xitu em Mestre Tamoda, põe em evidência o conflito, através de uma linguagem plena de humor, retratando uma situação ao mesmo tempo trágica e cómica In: O Problema da Autonomia e da Denominação da Literaturas Angolana. Paris, Fondation Calouste Gulbenkian/Centre Culturel Portugais, 1985, p.124.

« O novo intelectual, no meio de uma sanzala em que quase todos os seus habitantes falavam quimbundo e só em casos especiais usavam o português, achou-se uma sumidade da língua de Camões. Ao dicionário apelidava: o ndunda - aliás, termo também aplicado, em quimbundo, a qualquer livro volumoso e de consulta. Nas reuniões em que estivesse com os seus contemporâneos bundava, sem regra, palavras caras e difíceis de serem compreendidas, mesmo por aqueles que sabiam mais do que ele e que eram portadores de algumas habilitações literárias. Quando em conversa com moças analfabetas e que mal pronunciavam uma palavra em português, o «literato», de quando em vez lozava os seus putos. Porém, alguns deles nem constavam dos dicionários da época." In: Uanhenga Xitu. «Mestre Tamoda». Luanda, Editorial Nzila, 2001, p.18.

Salvato Trigo diz sobre este escritor: "Em síntese: estamos, portanto, em face de um escritor, que no dizer avisado de Russell Hamilton, «é inequivocamente um dos principais modernizadores da literatura angolana.» Sem querermos contrariar minimamente a opinião daquele crítico, talvez nós preferíssemos dizer que U. Xitu é «inequivocamente um dos maiores "africanizadores" da literatura angolana» [...]. Uanhenga Xitu vai continuar a escrever [...] polifonicamente, como o tem feito até aqui, dando à literatura angolana cada vez mais o sabor da oratura. Só assim o texto viverá, uma vez que se alicerça numa expressão vivificante, qual é a do griotismo literário, que continuará a ser o traço distintivo das literaturas africanas modernas. "Da oratura à literatura" "há-de continuar a ser o trajecto e o objectivo da escrita de Uanhenga Xitu que se recusa ser, literariamente, Agostinho Mendes de Carvalho." In: Salvato Trigo. Uanhenga Xitu. Da oratura à literatura. Cadernos de Literatura, 12, 1982.

(Fonte: Site da União de Escritores Angolanos)

 

 

 

 

 

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Ungulani Ba Ka Khosa - Ualalapi

Escritor moçambicano, de nome verdadeiro Francisco Esau Cossa, nascido a 1 de Agosto de 1957, em Inhaminga, província de Sofala. Tirou o bacharelato em História e Geografia na Faculdade de Educação da Universidade Eduardo Mondlane, exercendo a função de professor. Iniciou a sua carreira de escritor com a publicação de alguns contos e participou na fundação da revista Charrua na Associação de Escritores Moçambicanos, de que é membro. Tem publicadas a seguintes obras: Ualalapi (1987), Orgia dos Loucos (1990), Histórias de Amor e Espanto (1999) e No Reino dos Abutres (2002).

Centrada sobre a crueldade e despotismo de Ngungunyane, o último Imperador de Gaza, Ualalapi , a primeira das obras citadas, foi distinguida, em 1990, com o Grande Prémio da Ficção Narrativa; em 1994 com o Prémio Nacional de Ficção e, em 2002, foi considerada como um dos melhores livros africanos do século XX.

Ungulani Ba Ka Khosa por Ungulani:

"Os editores têm sempre a mania de exigirem uma pequena resenha das nossas vidas. Somos obrigados a abrir algumas estradas e enveredarmos por carreiros que só a nós nos diz respeito. É assim a vida. Mas vamos a ela: Nasci em Inhaminga, Distrito de Cheringoma (província de Sofala) a um de Agosto do ano 57. Nunca assentei arraiais por largo tempo num determinado local. Andei pelo país inteiro (exceptuando Tete). De formação tenho um bacharelato que sustenta o Ungulani. De livros posso mencionar Ualalapi, Orgia dos Loucos, e Estórias de Amor e Espanto. Pronto. Cá está parte do meu percurso. "

(contra-capa de No Reino dos Abutres, Imprensa Universitária, 2002, Maputo)

Ualalapi - resenha:Ualalapi é o nome de um guerreiro nguni a quem é destinada a missão de matar Mafemane, irmão de Mudungazi (depois chamado Ngungunhane-Gungunhana). Este guerreiro dá o título ao relato, ficcionado por Ba Ka Khosa, da vida e da época do hosi (rei, imperador, em língua tsonga) Ngungunhane, famoso pela resistência que opôs aos portugueses nos finais do séc. XIX. Mas à medida que a narrativa progride, o quadro que se desenrola aos nossos olhos é bem outro. Numa escrita veloz, forte, densa, violenta, crua, chocante por vezes, recorrendo a metáforas quase brutais, perpassada de aforismos e de uma raiva não disfarçada que a poderosa imaginação visual do autor reforça, Ngungunhane é-nos revelado como um homem cruel, sanguinário, violento, um verdadeiro tirano para o seu povo - a sua designação como imperador ou rei é propositadamente anárquica -, na mesma medida em que os colonizadores portugueses o eram para com esse mesmo povo (vejam-se os testemunhos epocais transcritos, num paralelismo óbvio com o que se vai ler em seguida). Um e outros provocam a destruição do império de Gaza, deixando um rasto de miséria, fome, crueldade, sofrimento e humilhação. Uma «história»-ficção de sangue, de guerra, de arbitrariedades, de morte. Mas sem dúvida tão perturbadora quanto fascinante.

"Estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia. Chamarão pessoa por pessoa, registando-vos em papéis que ... vos aprisionarão. Os nomes que vêem dos vossos antepassados esquecidos morrerão por todo o sempre, porque dar-vos-ão os nomes que bem lhes aprouver, chamando-vos merda e vocês agradecendo. Exigir-vos-ão papéis até na retrete, como se não bastasse a palavra, a palavra que vem dos nossos antepassados, a palavra que impôs a ordem nestas terras sem ordem, a palavra que tirou crianças dos ventres das vossas mães e mulheres. O papel com rabiscos norteará a vossa vida e a vossa morte, filhos das trevas".


[O último discurso de Ngungunhanhe, segundo Ungulani Ba Ka Khosa, Ualalapi, Associação dos Escritores Moçambicanos, 2ª edição, p. 118]

 

Capítulo de tese de Christoph Oesters (Utrecht, 11/2005)

Ualalapi

O livro de estréia de Ungulani Ba Ka Khosa Ualalapi, publicado em 1987, é um romance histórico que foi distinguido em 1994 com o prémio Nacional de Ficção, e em 1990, junto com Vozes Anoitecidas de Mia Couto[1], com o Grande Prémio da Ficção Narrativa. Trata-se da primeira obra de ficção que, como sublinha Chabal (1996: 85), se dedica exclusivamente ao passado colonial de Moçambique e que conta a ascensão de Ngungunhane, o imperador de Gaza, famoso pela resistência que opôs aos portugueses nos finais do século XIX e a derrocada do seu império. O livro constrói-se a partir de uma colagem de fragmentos históricos, comentários de oficiais portugueses envolvidos na campanha contra o império de Ngungunhane, e a imaginação de Khosa na reconstrução de episódios deste período na forma de seis contos que constituem o romance. Deste modo o livro aborda exactamente o momento inicial da ocupação efectiva pelos portugueses e a passagem do tempo pré-colonial ao período colonial. Ualalapi, no entanto, não é uma obra que apresenta os grandes feitos heróicos de um Grande Homem contra a violência do domínio colonial, como Ngungunhane vai ser retratado no Moçambique da pós-independência. Em vez disso dedica-se muito mais a uma representação de Ngungunhane que corresponde à realidade histórica, mostrando a imagem de um tirano cruel em relação aos outros povos africanos, mas também para com o seu próprio povo.

É por essa razão que o ‘Outro’, na forma dos ‘brancos, do outro lado do mar’[2], se limita na parte fictícia do romance a duas alusões inseridas nos episódios relatados. A primeira encontra-se logo no começo do romance, na referência à morte de Ngungunhane no exílio “em roupas que sempre rejeitara e no meio da gente da cor do cabrito esfolado que muito se espantara por ver um preto” (p.30). Apesar deste anúncio da consequência final da invasão dos portugueses para o rei, verifica-se a presença do invasor europeu na parte fictícia do romance primeiro incidentalmente, como quando os grandes do reino têm de decidir sobre o castigo do guerreiro Mputa, que é falsamente acusado de ter afrontado a primeira mulher do imperador:

(...) Este, com a argúcia que a vida ensinara, disse ao rei, em jeito de síntese, que a morte não seria digna para um homem que ousou cobiçar o corpo da rainha. Era necessário um castigo brutal e memorável na mente dos súbditos; por que não cegá-lo como faziam os tsongas em tempos que não importa recordar? Caso faças isso o teu poder imperial sairá fortificado nestes tempos tumultuosos em que os homens da cor de cabrito esfolado assediam o teu reino vasto (Khosa 1990: 47).

O romance dá-nos assim uma impressão da maneira como os portugueses surgiram lentamente nesta parte da África e como eram percepcionados enquanto seres diferentes. É, por outro lado, um ponto de vista que contrasta com os fragmentos históricos dos oficiais portugueses, intitulados “Fragmentos do fim”, que representam a história do ponto de vista do colonizador. Estes falam sobretudo sobre o andamento da campanha militar e revelam a relação de domínio subjacente.

O significado histórico da presença portuguesa relativamente ao futuro desenvolvimento do território mostra-se no fim do livro, no derradeiro capítulo “O último discurso de Ngungunhane”, que é um monólogo no qual Ngungunhane profetiza o período colonial, antes da sua partida para o desterro:

Estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia. Chamarão pessoa por pessoa, registando-vos em papéis que enlouqueceram Manua e que vos aprisionarão (Khosa 1990: 118).

Segue-se uma séria de descrições pormenorizadas das conseqüências socio-culturais do tempo colonial referindo-se à alienação da sociedade moçambicana em relação às culturas africanas e à dinâmica e ao impacto social do período do domínio português. Manua, o filho de Ngungunhane a que se refere aqui o imperador, é relativamente às diferentes formas em que se manifesta o ‘Outro’ certamente uma das personagens mais interessantes do livro, por ser, como afirma, um “dos poucos na minha tribo, que teve acesso ao mundo dos brancos, à sua língua, aos seus costumes e à sua ciência (...)” (p.100). A alienação dele em relação à sua origem africana revela-se nitidamente, nesta passagem:

Quando eu for imperador eliminarei estas práticas adversas ao Senhor, pai dos céus e da Terra. Serei dos primeiros, nestas terras africanas a aceitar e assumir os costumes nobres dos brancos, homens que estimo desde o primeiro dia que tive acesso ao seu civismo são (p.100).

Manua revela-se aqui um adepto fervoroso dos costumes do ‘Outro’, colonizador e da cultura europeia, um forte contraste com a profecia de Ngungunhane no fim do livro que mostra um ponto diferente de vista do imperador em relação à cultura europeia, indicando uma grande diferença entre as posições do pai e do filho:

(...); e haverá homens com vestes de mulher que percorrerão campos e aldeias, obrigando-vos a confessar males cometidos e não cometidos, convencendo-vos de que os espíritos nada fazem, pois tudo o que existe na terra e nos céus está sob o comando do ser que ninguém conhece mas que acompanha os vossos passos e as vossas palavras e os vossos actos. A noite terá caído definitivamente nestas terras que mudarão de face com o vosso suor (p.119).

Trata-se aqui de uma alusão aos efeitos da “desvalorização das formas de culturas indígenas, que caracterizou a política colonial de assimilação” (Leite: 1998: 90), em que Manua representa um dos primeiros moçambicanos envolvidos neste processo, que “contribuiu para a descaracterização e rasura de valores ancestrais” (idem), o que se pode verificar também na descrição do moço pelos outros passageiros no navio a Lourenço Marques que afirmam que se veste “como um branco (...), (...) não tem cara de maltês, (...), (...) e estudou muito mais que o compadre” (p.104). O filho de Ngungunhane apresenta-se, portanto, como um dos primeiros africanos assimilados, o que nos indica a alienação de uma parte da sociedade moçambicana através da influência da cultura europeia.

Por outro lado, a violência excessiva no romance que caracteriza os métodos de Ngungunhane mostra um paralelo com a brutalidade deste ‘Outro’, colonizador e português nos “Fragmentos do fim”. Faz com que o imperador, a personagem central nesta época crucial na história de Moçambique, se revele um tirano que não se distingue dos portugueses na opressão e destruição das culturas africanas, que considera com uma inferioridade semelhante:

(...) Trouxemos a chuva para estas terras adustas e educamos gente brutalizada pelos costumes mais primários. E hoje essa gente está entre vocês. Nguni! (p.29).

A crueldade com que Ngungunhane governava exibe-se frequentemente no romance e pode ser lida nas entrelinhas das palavras do rei a respeito do castigo de Mputa que “puseram em delírio o povo tsonga que esquecera que estava perante o invasor que poisara naquelas terras com o sangue dos inocentes guerreiros nunca relembrados, (...)” (p.49), o que sublinha mais uma vez a semelhança entre a maneira de agir do imperador de Gaza e os métodos dos portugueses. É um facto que se pode verificar também no capítulo “O cerco ou fragmentos de um cerco” que comprova a ferocidade com que o imperador submeteu outros povos e onde se pode observar como os nguni correspondem ao ‘Outro’ do ponto de vista dos machopes:

– Vamos lutar e morrer se for necessário, mas o nosso desprezo pelos nguni manter-se-á por séculos, porque esta terra é e será nossa. (...) O nosso não é para que as nossas mulheres não sejam escravas e os nossos filhos não engrossem as fileiras desse exército bárbaro. (...).

– Iremos para a luta com a certeza da vitória, apesar deste cerco criminoso que moveram contra nós, um cerco que contraria os princípios mais elementares de uma guerra de homens, de uma guerra que os nossos antepassados mais remotos cultivaram com a certeza de que os homens olham-se de frente e as lanças chocam-se sob o olhar atento dos guerreiros (...) (p.86).

O trecho sublinha obviamente a destruição de algumas partes da sociedade autóctone que se deu, portanto, já sob o domínio de Ngungunhane cujo regimento se caracterizava pela inobservância das regras da tradição. O fragmento comprova que o não respeito por uma cultura tradicional e a relação subjacente de domínio, que certamente entrou numa fase de aceleração sob domínio colonial português, já começou no período do império de Gaza no fim do século XIX, onde a opressão de povos e tradições já fazia parte da estratégia imperial de Ngungunhane.

O mesmo pode verificar-se no que diz respeito à própria tradição nguni, como consta do caso da doença misteriosa da sua mulher preferida, Damboia[3], caso que mostra como Ngungunhane se sobrepõe à tradição, proibindo a realização do nkuaia devido à convicção dele que “e se ela se vai, vai-se o império, homens!” (p.63), quebrando a regra de só não realizar a cerimónia no caso da morte do rei, visto que Damboia não era soberana nem estava morta:

E por isso e outras coisas mais que vos aprouver dizer, para o bem do reino, o nkuaia não se realiza. Na capital não ressoarão esses cânticos de louvor que nos rejuvenescem. Os guerreiros não baterão os escudos do bayete, levantando a poeira pré-histórica dos nossos antepassados esquecidos. (...) Por isso, as leis que vigoraram até aqui irão vigorar, e eu serei homem de mais leis emanar quando para isso for necessário, porque o império é meu, e o poder pertence-me; (...) (p.63).

O absurdo da guerra e o carácter violento de Ngungunhane, descontrolado pela estranha e vergonhosa doença que atinge Damboia, mostra-se também na ordem dada ao comandante para que as suas tropas ataquem e massacrem um reino vizinho:

Ide, vassalos, e apagai as tochas que por este império estiveram acesas. E para que os machope não se riam da nossa dor, tu Maguiguane, vai por essas terras espalhar a morte e a dor. Eu quero que todos, mas todos, se compadeçam com a dor que nos atacou. Ide, guerreiros, que o império vos salvaguarda, agora e depois da morte (p.63).

Em resumo, pode-se dizer que os métodos do império de Gaza mostram semelhanças com a táctica que os portugueses aplicarão contra os povos de Moçambique. Desta maneira pode-se verificar como Ngungunhane pretende construir um ‘Mesmo’ por exclusão do ‘Outro’, em processos idênticos à da colonização portuguesa, baseado numa relação de domínio. No último capítulo, no qual o imperador desenvolve um discurso profético acerca das consequências da presença portuguesa a respeito do desenvolvimento socio-cultural do território, mostra-se o significado histórico da chegada do português em toda a sua dimensão histórica, indicando as transformações da sociedade causadas por esta intervenção ao longo do tempo:

Os nomes que vêem dos vossos antepassados esquecidos morrerão por todo o sempre, porque dar-vos-ão os nomes que bem lhes aprouver, chamando-vos merda e vocês agradecendo. Exigir-vos-ão papéis até na retrete, como se não bastasse a palavra, a palavra que vem dos nossos antepassados, a palavra que impôs ordem nestas terras sem ordem, (...) (p.118).

Esta passagem indica ao mesmo tempo que as palavras de Ngungunhane correspondem a um dos aspectos centrais na representação da identidade pós-colonial nos romances de Mia Couto. A alienação da sociedade moçambicana em relação à sua origem africana através da perda dos nomes africanos das pessoas é um assunto que já encontrámos na personagem Marta em A Varanda do Frangipani, afirmando que os membros da sua família “já há muito perderam seus nomes africanos” (VFA: 129). No que diz respeito às consequências socio-culturais da presença dos portugueses, nota-se como o monólogo do imperador refere explicitamente o período do colonialismo, descrevendo pormenorizado o sofrimento da população indígena:

(...) Começarão a abandonar as vossas aldeias ante a vergonha e a impotência de verem as vossas filhas violadas em plena rua, os vossos pais mortos como reses, os vossos irmãos chicoteados por peidarem de medo frente ao branco que vos aviltará por todo o sempre, queimando as vossas casas, usurpando a terra que vem dos vossos antepassados, cobrando as moedas pelas palhotas que erguestes com suor, obrigando-vos a trabalhar em machambas enormes, onde dia e noite andarão como sonâmbulos, comendo jibóias e macacos, escalavrando a terra com os dedos descarnados e tirando a merda da criança do vosso patrão (p.120).

É interessante como Khosa conseguiu traçar um paralelo entre o império de Gaza e o tempo colonial através do fictício último discurso de Ngungunhane. Por um lado esclarece que a tradição da exploração já existiu antes da chegada dos portugueses. Por outro lado faz com que a profecia chegue pela boca de Ngungunhane, um tirano igual aos portugueses, o que faz com que a significação do tempo colonial ganhe ainda maiores dimensões. A ocupação efectiva pelos portugueses aparece assim como um ponto de não-retorno, significando o início de um processo que não só conduz à construção de uma nação moçambicana, mas também traduz uma transformação irrevogável, como resume Ngungunhane na previsão dos futuros acontecimentos:

E aí o mundo terá mudado para sempre (p.121).

Apesar disso apresenta exemplos concretos como esta transformação se manifestará na sociedade moçambicana, no surgimento de uma nova classe social:

E por todo o lado, como uma doença que a todos ataca, começarão a nascer crianças com a pele da cor do mijo que expelis com agrado nas manhãs. Serão crianças da infâmia (p.119).

Ngungunhane alude aqui à posição difícil dos mulatos em Moçambique, um assunto que aparece também na obra de Mia Couto. Além disso, pode-se verificar como o afastamento da sociedade da sua origem exprime-se de maneira semelhante como em A Varanda do Frangipani e Terra Sonâmbula, visando a tensão entre o passado e a modernidade em Moçambique, aqui anunciado por Ngungunhane:

Fora das grades os vossos netos esquecer-se-ão da língua dos seus antepassados, insultarão os pais e envergonhar-se-ão das mães descalças e ocultarão as casas aos amigos. A nossa história e os nossos hábitos serão vituperados nas escolas sob o olhar atento dos homens com vestes de mulher que obrigarão as crianças a falar da minha morte e a chamarem-me criminoso e canibal (p.121).

O processo de alienação por causa da fusão da cultura europeia com as culturas africanas mostra-se evidentemente na religião:

(...) Mas começarão a aprender novas doutrinas que rejeitarão os espíritos, os feiticeiros e curandeiros. Todos ou quase todos aceitarão o novo pastor, mas pela noite adentro muitos irão ao curandeiro e pedirão a raiz contra as balas do inimigo, (...). (p.122).

A profecia de Ngungunhane alude assim à convivência do passado com a modernidade em Moçambique, neste lugar na forma da coexistência da religião cristã e das tradições africanas. Apesar disso, aponta o facto de que não só se trata de uma mera aquisição de elementos da cultura europeia, mas que a situação inicial do embate das culturas imediatamente dá lugar a um processo de deslocações nas quais os africanos se apropriarão das novas doutrinas que o europeu traz para encontrar um caminho para a liberdade. Mas processo também no qual os europeus se moçambicanizaram:

(...) Outros transformar-se-ão em serpentes, entrarão no campo inimigo, estudarão os seus passos e verão o quantitativo. E esta será a nossa guerra vitoriosa contra os homens que entraram nestas terras sem autorização de ninguém. Muitos dos filhos destes homens ficarão nestas terras e aprenderão as nossas línguas e dançarão as nossas danças e casarão com as nossas mulheres à vista de toda a gente e serão os nossos irmãos de verdade (...) (idem).

Por outro lado, esta passagem mostra que a chegada do português provocará mudanças sociais de carácter definitivo. O presságio do futuro limita-se, porém, não só ao papel do intruso no período colonial, mas mostra que a miséria profetizada por Ngungunhane não terminará com o fim do domínio do português:

Chegada a vitória tereis um preto no trono destas terras. (...) Mas não tereis chegado ainda ao tempo da vossa felicidade, seus cães, porque a maldição que abraçou estas terras, perdurará por séculos e séculos. (...) A desordem será de tal ordem que as casas mudarão de cor, passando a ter a cor da morte que se instalará nas vossas terras que terão a extensão de meses e meses de percurso (p.122-123).

No seu último discurso Ngungunhane exprime que a libertação e independência em 1975 ainda não significarão o fim da guerra, mas uma transformação da guerra de carácter colonial em guerra civil, guerra que se estendeu até 1992. O romance faz assim uma ligação entre o tempo do império Gaza e os acontecimentos históricos dos últimos trinta anos em Moçambique. É por essa razão que Ualalapi deve ser considerado como um romance em diálogo ou em confronto com a história e com as fabricações da história, assumindo como tema central a questão do ‘Outro’ no processo político e cultural de construção de uma identidade nacional.

 

[1] Vozes Anoitecidas não faz parte deste trabalho por não ser um romance ou uma novela, mas um livro de contos.

[2] Trata-se aqui de uma citação de Akawitchi Akaporo – armas e escravos (p.31).

[3] Veja a respeito disso o capítulo “Damboia”.

 

Entrevista com Ungulani Ba Ka Khosa

 

A escrita está em mim



Entrevista concedida a Rogério Manjate (Fonte: http://www.maderazinco.tropical.co.mz/entrevista/ungula.htm)

Maderazinco (MD) - O Reino dos Abutres é o teu próximo livro: o que será este livro?
Ungulani Khosa (UK)- Creio que sai ainda este ano, já devia ter saído, mas o editor pediu-me para aprofundar algumas passagens.

Só que, quando escrevo um livro tenho o meu tempo. Eu leio, coloco-o de novo na gaveta e só 6 meses depois volto a pegá-lo.
No reino dos abutres é uma aventura minha. Quis escrever um livro sem personagem. Pois, de maneira clássica a personagem é isto, nasceu aqui, cresceu ali, essas coisas, e tu dás perfil, dás carne. Neste, eu reportei-me ao período dos anos 80, o tempo do mono partidarismo em que nós não tínhamos personalidade "própria", éramos teleguiados; quer para formação, tudo. Ao mesmo tempo o livro retrata, isto é, a dois níveis, os campos de reeducação. Extremamente difícil, se consegui ou não, não sei. O livro que o diga.

MD - Dá para perceber que se trata de um discurso sobre o país pós independência, período sobre o qual ainda não se escreveu com muita profundidade.
UK - E acima de tudo não se ficcionou sobre os campos de reeducação. Eu estive em Niassa como professor, e então pensei: o que eu vi e vivi aqui, em 10 ou 15 anos vou escrever. Escrever sobre as vidas dessa gente nos campos de reeducação. Para já eles não tinham BI, não tinham identidade. Nada. Não eram cidadãos, eram levados para ali e não podiam sair de qualquer maneira, e da minha parte foi no sentido de dizer muito obrigado pelo que vocês disseram e partilhamos. E este livro foi um pouco difícil porque tinha de chegar ao real e ficcionar, e isso dá muito trabalho. Fiquei amarrado a ele, mas agora estou fora e já me libertei.

MD - É um discurso corrosivo, como foi o Ualalapi, com a desmistificação do Ngungunhane, a grande figura da resistência. Eu pergunto porque os anos 80 foram um momento difícil para os jovens, tu próprio dizes muitas vezes que o país não te deu nada, o Eduardo White que é da mesma geração, no seu livro As Falas de Escorpião também fala sobre o mesmo período, num discurso corrosivo anti-poder, a Frelimo...
UK - O que posso dizer é que neste livro eu pretendo dizer: meus irmãos, eu vi, assisti e vou registar, e não há nada mais. Agora se dizes corrosivo ou não...

MD - Mas o próprio período já era corrosivo...
UK - Sim, sim, eu retrato uma época em que nós não tínhamos identidade. E digo-te, este é o livro mais difícil que eu já escrevi, porque comparo este livro com pirilampos, que no meio da floresta acendem e apagam, não há uma personalidade contínua. É um animal que está assim mas que praticamente é teleguiado, e é o que aconteceu connosco...
Por isso a ausência de identidade nesse período... Identidade não, melhor dizer independência. Diziam-te: faz isto, acorda às 5 horas; e tinhas de fazer. Hoje já há mais independência, tu próprio és homem do teatro e fazes o teu trabalho. Estamos a conversar juntos e estamos numa boa, e nessa altura não era possível.

MD - O que tu achas da moçambicanidade neste período de globalização, onde tens a globalização ocidental e tens uma globalização interna.
UK - Eu vou te dizer uma coisa meu irmão, a questão para mim é simples e é complexa ao mesmo tempo. Na legislação colonial, por exemplo, nenhum indivíduo de origem asiática podia praticar o comércio dentro da cidade, só os portugueses; o resto estava na periferia. Após a independência juntámo-nos todos como moçambicanos; mas ao mesmo tempo, eu acho, que se perdeu qualquer coisinha em relação ao que tu perguntas que é a moçambicanidade. Eu não concebo que o indivíduo tenha 3 passaportes. Se eu disser que estou cansado de Moçambique, não sei onde irei. Mas há pessoas que têm 3 passaportes, por coincidência ou não, são pessoas com uma coloração de pele diferente da minha. Esta globalização traz vantagens para uns e desvantagens para outros. Mesmo tu podes estar cansado disto e dizeres vou emigrar, mas não entras em Lisboa, e se tivesses um outro tom de pele, até podias entrar. É nesse sentido que digo que nós somos permissivos. E somos permissivos até por uma outra razão: nós somos um país da costa e sempre servimos o interior; recebemos todos que lá vão e vêm, e nós não assumimos geograficamente a nossa identidade. Isto que está a acontecer no Zimbabwe, não sei se alguma vez poderia acontecer aqui; com erros e erros... erros crassos que o Mugabe está a cometer. Mas para um país que serve o interior, seria extremamente difícil assumir uma posição como a do Mugabe.

MD - E sobre a moçambicanidade na literatura, pois se discute muito sobre o que é moçambicano ou não.
UK - Não tenho muito para dizer sobre isso, porque nunca a moçambicanidade tem de ser acoplada a cor da pessoa, esse é o primeiro ponto, e segundo, é que nós somos diferentes dos países anglo-saxónicos, em que diziam tu és preto e fica no teu lugar, tens a tua universidade, estuda e estuda os teus hábitos e costumes. Mas nós fomos colonizados por Portugal em que a miscegenação foi muito forte, depois porque praticaram a assimilação e nos quiseram assimilar à imagem e semelhança deles. Mas no meio disto há oportunismos, jovens da minha idade até, que não conseguem ver o país real e sempre querem acoplar Moçambique a Portugal, isso eu não concordo e é aí que dizem que sou racista. Mas eu digo não. Vamos assumir o que é nosso. Enquanto que em Angola o fenómeno do branco, é de um branco pobre, por exemplo o pai do Luandino Vieira foi um branco engraxador, mas tu nunca viste aqui, no tempo colonial ou agora, um branco ser engraxador. E os brancos que apareceram aqui foram para o colonato do Limpopo, a uns deram fatos e casacos porque vinham do Alentejo, zona pobre e seca, e não só.

MD - O que te diz a CPLP (Comunidade dos Países de Língua Portuguesa)?
UK - CPLP? A mim não diz nada. Porque estamos em espaços geográficos distantes e isso não vai dar em nada porque é uma vontade política e nunca vai ser cultural...

MD - Diz-se que é mais um vínculo do neocolonialismo.
UK - Eu não diria neocolonialismo. Mas para mim a CPLP é Portugal e Brasil

MD - Mas um ministro brasileiro acaba de dizer que a CPLP não faz parte dos programas e interesses do Brasil.
UK - Obviamente porque o Brasil está no Mercosur, nós na SADC, mas Portugal quer manter a chamada portugalidade, e olha para a CPLP; e inclusive olha para esta história que eu acho que é uma farsa... O prémio Camões. Por exemplo no Brasil há dezenas de escritores premiáveis para o Camões, mas como é uma política de rotatividade, tu notas que é forçado por parte de Portugal, tentando preservar a língua portuguesa. E nem precisa, porque veja só, nós estamos a falar em português.
Quanto a língua portuguesa Moçambique antes de 75 tinha, sei lá, 10% da população a falar português e depois disso, quando os portugueses abandonaram o país, quase 50% fala hoje... ouve mais interesse na língua portuguesa por parte dos moçambicanos em 27 anos do que em 500 anos dos portugueses.

MD -Porque consideras A Orgia dos Loucos melhor que Ualalapi, contrariamente à opinião dos leitores e críticos?
UK - Ualalapi para mim... (e já agora, está entre os cem melhores livros de África, que é uma satisfação para mim e ao mesmo tempo uma honra para Moçambique.) Mas eu olho para A Orgia dos Loucos como sendo o melhor, porque tentei levar a técnica de escrita às ultimas consequências, então é um livro que para mim é tecnicamente superior a Ualalapi. O que é difícil sendo um livro de contos, apesar de Ualalapi serem contos, mas contínuos.

MD - Mas a literatura não é só feita de técnica, vale também pelos conteúdos e do prazer que cria ao leitor.
UK - Não só usei a técnica, eu juntei a realidade, falo da burocracia, e mais, lembras-te dos tempos em que se davam enxoval às mães que tinham filhos no dia 1 de Junho, 1 de Janeiro? o esforço que elas faziam para que os bebés nascessem nesse dia? É a realidade, jogada tecnicamente. Mas um livro de contos só nos EUA e poucos outros países tem importância. E para mim esse é o livro de eleição.

MD - E por que tu dizes que a poesia é o máximo e achas que nunca irias conseguir escrever um poema?
UK - Poesia! Poesia é uma arte maior. O problema é que muita gente, e eu critico, pensa que poesia é cortar palavras e arrumá-las. Mas a poesia tem qualquer coisa de transcendental em que tu encontras... por exemplo, o Carlos Drummond de Andrade, só para dizer o que era a ditadura no Brasil diz, há uma pedra no meio do caminho, no meio do caminho há uma pedra... acabou. E tu ali já vês a ditadura. A poesia consegue com imagens, com pequenas palavras; e não é qualquer um que pode chegar lá. Por isso que eu nunca escrevi, fui sempre um copista, para as namoradas, essas coisas.

MD - E tu estás contra esta mania de chamar o romance o género maior comparado ao conto e a poesia.
UK - Na minha maneira de pensar são as indústrias editoriais que promovem isso. Escreves um livro de 90 ou 120 páginas, o editor diz: aumenta para 200 páginas, porque quer vender. Mas a poesia ainda se mantém, 500 exemplares, enquanto que os mais prostitutos são os que fazem romances e contos porque devem estar do lado do editor. Mas aquele que aceita o poeta, aceita-o na sua totalidade.

MD - Tu sempre disseste que és um escritor bissexto, e passa muito tempo neste momento sem trabalho novo, então se estivesses inspirado e com material produzido...
UK - Mas eu sou dos escritores que escrevem, tenho uma coluna semanal, dou a minha cara em relação a realidade do país, política e outros assuntos. Mas em termo de publicação sou bissexto. Tenho de ruminar. Eu tenho o meu tempo. Não quero entrar na indústria editorial, em que dizem daqui a dois anos tens de tirar um livro. Eu estou num país pobre, tenho de ver as condições da minha vida, minha família. Não sou do tempo do Mallarmé em que viviam na sarjeta e não tinham o que comer. Não estou para ser mendigo para dizer que sou poeta. Já passou isso, era no século 19. A literatura dá não me dinheiro. Olha para os músicos, alguns querem viver da música, no nosso país é impossível e eles têm um handicap, a formação académica que é muita baixa, não têm outro emprego e não se safam. Ou um individuo cria o seu cenário e pode trabalhar ou não...

MD - E tu afirmaste que a literatura é o fim.
UK - É sempre o fim. Mas para a literatura ser o fim para mim, tenho de criar todas as condições. Mas, eu viver na sarjeta e dizer que a literatura é o fim, não. Para mim é o objectivo final, mas para esse objectivo final que me persegue todos os dias, eu tenho de criar condições. Se eu digo agora vou jantar, sei que vou.

MD - Mas olhando para a tua vida actual, assumes que estás estável, e que estás em condições para partir para esse fim?
UK - Neste momento estou em condições. Nos próximos anos tu vais ver. Eu estou a partir. E parto com uma outra coisa, aquilo que o Pepetela dizia, os intes, intas, entas - eu estou nos quarenta, e já posso dizer eu vivi isto, vi isto, sei isto. Mesmo o próprio Pepetela, dando um exemplo, depois dos quarenta tinha as coisas todas e tem outra base.

MD - Então vem um Khossa mais forte, ainda bem. Mas esse discurso das condições de vida, claro que é incontestável, mas pode ser um subterfúgio.
UK - Acho que não é por ser ou não subterfúgio. Eu sou cronista, semanalmente tenho a minha coluna. Eu escrevo. Entrei para a intervenção social há mais de 7 anos. Não é subterfúgio porque a escrita está em mim. Mas o problema é esta mania que existe neste país, os escritores de um só livro são negados. Mas há escritores que se realizam num só livro, onde ele esgota tudo. Por isso agora andam a levantar essa polémica em volta do Luís Bernardo Honwana, que aos 19 anos escreveu um livro belíssimo, Nós Matámos o Cão Tinhoso, e vêm com essa história de plágio, e há outra coisa, porque é um preto que escreveu com aquela idade nos anos 60; e é um livro de marca, por mais que ele não escreva mais nada. Não é um subterfúgio, porque ele fez mais coisas na vida. Mas no meu caso não, é que não consigo viver sem escrever.

MD - Quando e como foi que sentiu a necessidade ou vontade escrever ?
UK - Não te posso precisar, mas acima de tudo a necessidade ou vontade de escrever, surgiu através da leitura. Aquilo que o Rolland Barthes sempre disse, eu leio para escrever e não escrevo para ler. Portanto a leitura foi fundamental. A partir de 79/80, nessa altura os livros que tínhamos aqui na praça, pertenciam às bibliotecas e eram poucos livros. Grande parte dos que enchiam as livrarias então existentes eram livros de carácter revolucionário. E nessa altura recorríamos às bibliotecas, e uma das mais recheadas, era na qual eu trabalhava, a do Ministério da Educação. Tinha uma grande colecção de literatura americana - Hemingway, Steinback, Fitzgerald - e também a outra grande literatura, a Russa - Tolstoi, Dostoievski, Tchekov, Pushkini - toda gama de autores clássicos.

MD - Então foi aí onde tiveste a maior influência para escrita
U.K - Sim, comecei por ler atentamente os diálogos do Hemingway, mas depois descobri um outro americano, o William Faulkner; aí eu vi que este homem é um homem que faz e vira tudo, principalmente em O Som e a Fúria, onde tu nunca sabes se está no presente ou no futuro. E depois disso surgiu-me a literatura latino-americana...

MD - E como funcionam essas influências na tua escrita?
UK - E depois inclinei-me para os Hispano-americanos porque percebi que eles podiam falar do feitiço e toda uma realidade semelhante e extremamente próxima à nossa. E comecei a entrar para o mundo Garcia Marquez, Llosa etc., e todo aquele mundo mágico tinha uma proximidade com o meu mundo, o meu real. E é uma realidade preocupada em contar histórias. E não se preocupa com os dogmas, os racionalismos - onde é impossível alguém nascer com uma cauda de lagarto. E essas são as coisas que a gente ouve aqui na nossa terra.

MD - E a literatura africana?
UK - Também li muito autores africanos tais como Sembéne Ousmane, Mongo Beti, Chinua Achebe, Ngugi Wa Thiong'o e outros. Mas o que eu senti é que a geração desses escritores tinha um quê de um realismo político. Porque o neo-colonialismo já estava a entrar e eles rebelavam-se, e havia um contraponto com a realidade socialista. Mas os latino-americanos já ultrapassavam isso, vindo da história e entrando no mágico. Sim, houve o Amos Tutuola, autor de O Bebedor de Vinho de Palma, e acredito que seja da mesma escola do Mia, do Luandino - mas ele na língua inglesa, pois ele perverte o inglês, pelo menos sente-se isso na tradução.

MD - Como vês a literatura moçambicana?
UK - Houve diversas fases; a de procura de identidade, em que o Craveirinha para mim é o maior, depois foi o elogio a pátria sem o mínimo de técnica, depois há a fase de contraponto a essa geração.

MD - Que é a tua, do Filimone, Patraquim, Armando, White, Mia...
UK - Sim. Mas depois veio um período que foi mais fraco, não digo que houve falta de talento. Aconteceu que antes tínhamos um país de partido único, as bichas, e isso terminou. E isso aconteceu no Brasil, quando terminou a ditadura, os escritores ficaram desorientados. E agora o que vou escrever se sempre escrevi contra? E a geração que aparece aí, até com muito talento ok, mas pouca leitura... e o país tinha mudado; então aí era preciso ter o tempo de ressaca, e os escritores ficaram sete, oito anos à deriva. E os que nascem dentro desse mesmo período ainda não se consolidaram. Escrever sobre o fascismo é muito fácil. Escrever sobre este mundo capitalista, selvagem, é extremamente difícil.

MD - Disseste numa entrevista recente que o que se produzia agora era medíocre.
UK - Eu não falo de mediocridade, mas digo que o que se produz agora carece de leitura, primeiro ponto; segundo, é que Maputo é o epicentro, e todo jovem está aqui. Tu vais para fora, vês que os jovens não têm referências nenhumas. E quando falo que há mediocridade neste país, não me estou a fixar a Maputo, porque Maputo chega a ser um centro privilegiado, mas estou a pensar em Chokwé, Lichinga, Nampula, Quelimane, e tu pegas num texto, e vês que um país assim não vai a sítio nenhum

MD - E em relação às obras que estão a sair ultimamente?
UK - As obras estão a sair e bem, vocês estão a ocupar um espaço que vos é devido. Só que, enquanto na minha geração os críticos literários estavam no tempo de formação e eles pegavam em nós e faziam ensaios sobre os nossos textos, hoje são doutores e já não vão às páginas dos jornais, estão preocupados em dar aulas e com outras coisas. E estes críticos ao invés de pegarem em Craveirinha e outros consagrados, pegavam em nós que estávamos a nascer... E agora entramos em guerra entre nós escritores a dizer porque tu não falas de mim? Mas eu sou escritor, quem tem de falar é o doutor que estudou literatura, não eu. No nosso tempo havia crítica e é isso o que as pessoas não entendem.

MD - Vocês são uns privilegiados. Nesse tempo havia uma casa da literatura a ser edificada, agora desmoronou tudo, nem o papel da AEMO se faz sentir. Mas há ultimamente discursos dos escritores mais velhos pouco construtivos, na tua última entrevista, disseste categoricamente que tudo que se produzia era medíocre, e isso confundiu as pessoas. Por exemplo, numa outra disseste que entregaste ao Patraquim a primeira versão do Ualalapi e ele chegou a dizer-te que era muito fraco e tinhas de reescrever tudo, mas hoje já não há dessas pessoas, com os mesmos gestos para os jovens escritores...
UK - Não, não foi Ualalapi, foi o meu primeiro livro, A Confissão, que era uma série de histórias que ainda o tenho guardado. O Patraquim leu e disse tudo, eu até chorei. Depois dali é que fiz a minha aventura. Não digas que eu não passei mal também, o segundo conto que escrevi, "Dirce Minha Deusa", O Calane da Silva pura e simplesmente não leu, atirou-me à cara e disse que o jornal era para os consagrados e que iriam abrir uma página para putos. Eu chorei e disse ao menos que ele lesse e dissesse que é uma merda. E quando me revolto contra a malta jovem, eles compreendem mal. O que eu acho é que a malta jovem tem de ler mais e nunca se refugiar no sentido de que o livro é caro; e é, mas as bibliotecas não são caras e nós temos bibliotecas. Posso não ter a minha privada. Lembro-me da autobiografia do Mandela estava a 800 contos, acima do salário mínimo, e a gente se emprestava e todos nós lemos. É ao nível da pesquisa que eu falo. E os grandes privilegiados só são daqui, vais para fora de Maputo não há uma única biblioteca.

MD - Apesar de a literatura ser um acto individual, veja que além desses problemas, no vosso tempo havia tertúlias, críticos, e hoje não há, e nem contacto com vocês de uma geração anterior com os novos.
UK - Nada. E hoje ficamos numa situação em que sai um livro e ninguém fala. Noutros países, há recensões críticas, de editores... nem editores tens neste país, distribuidores idem. Mas tens indivíduos que podem falar, com formação em literatura e deviam escrever para os jornais. Acho que a crítica deve funcionar, falando dos livros que saem, porque neste momento há muitos talentos. Agora se alguém me pede a minha opinião: tenho as minhas leituras, e a minha escrita obedece à essas leituras, então não posso chegar e dizer este sim este não. Por exemplo para mim a poesia é só o que me entra, e eu posso dizer que gosto disto ou daquilo, mas é muito pessoal.

MD - Qual pensas que é a utilidade da literatura, por exemplo num país como o nosso, ou em Africa onde as pessoas têm tantos problemas.
UK - A literatura teve o seu lado positivo nos anos sessenta, na Europa, na época dos Sartre, Gide, Camus, e outros, em que eles intervinham na sociedade, mas hoje tem a sua força, mas a mim não ilude porque não creio que a literatura vá mudar os nossos mundos. Torna-se o nosso campo lúdico, o organicamente instalado. Por exemplo a Natália Correia dizia: A poesia é para se comer. Mas neste nosso espaço dou um certo papel a uma certa intervenção social acoplada à escrita.

MD - Qual é a tua relação com a crítica?
UK - É boa e eu devo ser dos escritores mais felizes. Devo ser dos que menos insultos recebi e quando aparece alguma crítica negativa, ou um insulto por aí, eu digo finalmente alguém fala mal de mim. Eu sempre recebi elogios. Há teses por aí.

MD - Nos teus discursos ultimamente fica subjacente que depois de Ualalapi não mais nenhum outro livro em Moçambique
UK - Não, não, há livros e há grandes livros. O que acontece com Ualalapi, modéstia a parte, é que entrou na mente das pessoas. Eu era professor de história, fui a tradição oral e desmistifiquei o Ngungunhane. E estou me marimbando se faço outro livro melhor do que esse ou não.

MD - Mas então não há nenhuma guerra com outros escritores... questionas a obra do Mia, das mulheres escritoras...
UK - Não, eu falei com o Mia, e disse-lhe que dei uma entrevista, e provavelmente a pessoa que me entrevistou não entendeu. E eu disse-lhe, tu não tens um livro de proa, porque tudo o que estás a escrever circunscreve-se ao mesmo universo, que é o universo da palavra. Tanto Terra Sonâmbula, e que está entre os cem melhores livros de África, e podia ser outro A Varanda de Frangipani por exemplo... e isso no universo lusófono, acontece com o Luandino e a fonte deles todos, o Guimarães Rosa...

MD - Mas o Rosa teve dois livros extraordinários, Sagarana e Grande Sertão: Veredas, e são marcas da literatura brasileira...
UK - Mas são livros em que o universo é o da palavra. E agora, ou eles mudam porque aquele universo termina.

MD - Mas o escritor pode ter valor no conjunto da obra, ou então um ou dois títulos, veja-se o G. Rosa, o Garcia Marquez, têm dois livros consagrados e também o conjunto de obra é extraordinário...
UK - Mas é o que digo, quando eu digo que o Mia não tem um livro de proa, mas vale pelo conjunto, e não pela singularidade.

Agosto de 2002